Videnje in védenje: risba kot logos v umetnosti Hermana Gvardjančiča

Teksti

Videnje in védenje: risba kot logos v umetnosti Hermana Gvardjančiča

Marko Košan

Videnje in védenje: risba kot logos v umetnosti Hermana Gvardjančiča

Herman Gvardjančič je najvidnejši predstavnik ekspresivne figuralike na Slovenskem. Pri svojem delu je ne glede na uporabljeni medij vselej neposreden, silovit, z le delno nadzorovano potezo svinčnika ali čopiča. V meditativnem odslikavanju eksistencialne izkušnje sveta izhaja iz krajine, v kateri se simbolno in metaforično zrcalijo stanja človeške psihe, za njegovo ustvarjanje pa sta enako pomembni dve spodbudi: tradicija gestualne abstrakcije visokega modernizma in tradicija ekspresionističnega izražanja čustev, ki sta našli sozvočje v delih razvpitih protagonistov ameriškega abstraktnega ekspresionizma v letih takoj po drugi svetovni vojni. A medtem, ko je izvirni ekspresionizem umetnikov iz kroga skupin Die Brucke in Blaue Reiter upodabljal figuralne in krajinske motive, da bi lahko izrazil intenzivna, neposredna čustva, je abstraktno gestualno slikarstvo v teku 20. stoletja, ko se je v želji po avtonomnosti osvobodila strukturnih izhodišč narave in posnemanja, postalo vsebinsko prazno in kaotično. V slikarstvu, ki se je skušalo otresti diktata konceptualističnih praks, vzniklih kot reakcija na radikalni minimalizem, je bil zato potreben obrat, ki so ga zakoličile neo-ekspresionistične smeri nove figuralike ob koncu sedemdesetih in v začetku osemdesetih let preteklega stoletja. Na samosvoj in znotraj dotedanjega opusa organski način jim je sledil tudi Herman Gvardjančič, ko je v monokromatsko teksturo krajinskih vedut na slikah iz druge polovice sedemdesetih let zarezal s široko, vzvalovano potezo čopiča. Za sabo je puščala neposredno, surovo sled, s katero so se vzpostavljali novi in drugačni komplementarni barvni odnosi. Poudarjena gestualnost je postala izpostavljeni fragment strukture in osredotočeni izraz neposrednega čustva, zato je za vselej spremenila tudi psihično učinkovanje podob, ki se odtlej vzpostavljajo kot razprti ekrani pogleda k globinam ustvarjalčeve izkušnje sveta v odnosu do objektivnega okolja, kolikor že je subjektivno predrugačeno. V Gvardjančičevem primeru je to Sorško polje, kjer je odrasel in kjer živi in ustvarja. Tu je njegov svet, ki umetniško realnost pridobiva v prepletu vsakdanjega odnosa do ambienta, po katerem se giblje, in apriornega nostalgičnega spomina, ki rase iz koprenaste meta-realnosti izkušnje preteklosti ter se sprevrača v »arhaično« fantazijo. Vznemirljiv pogled k skrivnostim samomorilkine hiše se, denimo, kot eden izmed ponavljajočih se in obsesivnih motivov tako vzpne prek občutkov fizične prisotnosti prizorišča in se v močnem, psihološko poglobljenem občutju transformira v slikarski eksces. Na ta način Gvardjančič dodatno mitologizira ambient škofjeloškega polja, ki je kot tak že zapisan v slovensko umetnostno zgodovino. Z ekskluzivnim subjektivnim doživetjem pokrajino znova povzdigne v metafizične sfere, ko iz nje iztisne in izvleče bistvo. Prepoznavne oblike dreves in hiš preobraža v elemente arhetipskega »genius loci«, ki so enako tesnobni in siloviti tudi ko so le zapisi na marginalnih koščkih odtrganega papirja, saj je vsak od njih kot kamenček v mozaično sestavljeni podobi avtorefleksivne krajinske alegorije, ki ji ni para v novejši slovenski umetnosti.

Čeprav lahko demiurški ustvarjalec, kakršen je Gvardjančič, hipoma vzpostavi distanco do naslikane, uresničene vsebine, ko na platno »odvrže« eksplozivno netivo risarskih zasnutkov, ji ne more uteči, ne zgolj zategadelj, ker tudi danes živi v svoji rojstni vasi, ampak zato, ker ne more ubežati globoki čustveni povezanosti, aficiranosti, s to pokrajino, ki nezaustavljivo generira vedno nove vizualne spodbude. Kompleksno čustvovanje se prevaja v ustvarjalno moč, ki se vzpostavlja s prvinsko potezo čopiča, vselej močno in nikoli zadržano … ki je obenem toga in kromatično intenzivna, zdi se kot zmes krvi in zemlje … in v enaki meri sporoča moč preživetja kot tenkočutno moč liričnega zapredanja v onirično uzrtje skrivnosti življenja. Moč Gvardjančičeve poteze s čopičem je surova, vendar otrpla, saj je v nasprotju z običajno maniro abstraktnega gestualnega slikarstva, ki stavi na ritmičnost, harmonijo in notranjo dinamiko posameznih partij podobe, skrknjena v nestabilni formi, ki v prostor slike neusmiljeno dolbe zarezo, rano. Barve so na platnu kot usedline, ki jih kot razjede, sence na duši zaduši še Mračenje (naslov ciklusa novejših slik po letu 2006) zamolkle črnine … kot bi bila barva preveč resnična in zato omejujoča, ko ne dopušča oniričnega spuščanja v intimna brezna spoznanja osebne resnice. Muzikalnost, ki vendarle daje podton Gvardjančičevim slikam, je zgolj sonorično pozvanjanje poganskih ditirambov, ki je idealni pendant našlo v mrakobnem vokalu »žametnega podzemlja« karizmatične pevke Nico (v seriji slik kot hommage iz let 1997–1999). Njen glas se tudi na Gvardjančičevih slikovnih ekranih zdi kot »hvalnica« tragičnosti življenja, kot poskus katarzične upodobitve nelagodja pred nedoumljivim končnim.

Čeprav je Gvardjančič neposredno in tesno povezan z ambienti, ki jih upodablja, se njegova umetnost paradoksalno zdi kot brez zunanjosti … je kot prikaz notranjosti, ob kateri se zunanjost kot taka razblinja. Na ta način se rahlja tudi razmerje do globalnega konteksta, ki je zapovedana paradigma današnjega časa. Gvardjančič brezkompromisno vztraja pri občutju sveta izven ideologije, politike in ekonomije. Skozi umetnost se bolj kot razumevanju splošnih resnic sveta približuje razumevanju samega sebe. Ko slika, se z neusahljivo vitalnostjo postopoma uresničuje, z vsemi strahovi in travmami, a tudi z radostjo vpijanja življenjskih sokov, ki je (temna) kri. Ko slika, se opazuje v ogledalu lastne eksistencialne občutljivosti in mahozistično išče vzročno sosledje v realnosti časa in kraja, ki najglasneje odmeva v podzavesti, od koder na platno vstajajo podobe preoblikovane realnosti.

Skladišča podzavesti, kjer živijo najbolj skrite ideje in čustva vsakega posameznika, Gvardjančič polni še z nepregledno vrsto risb in skic velikih, srednjih, malih in najmanjših formatov ter bežnih krokijev na robu efemernega kosa papirja, ki nastopajo kot resnični logos, beseda njegove umetnosti. Njegova risba ni medij preprostega reproduciranja prepoznavne realnosti, saj odpira polje za učinkovanje vizualnih elementov neposredne notranje moči in izraznosti. Naracija teh risb je razbita na fragmente, na ostanke, v katerih se prepletata »videnje« in »védenje«. Vizualni impulz, ki narekuje zapis, je sicer trenuten, a v njem je obujena tudi preteklost, ko v sebi nosi zven, naplavino, ki vtiskuje v ambient tudi neko vedénje (nelagodja, skrivnosti ali celo latentne groze). Moč teh beležk je v zaslepitvi pogleda, saj so oči povsod, a pogleda se je potrebno zavedati in se s »široko odprtimi očmi« pogrezniti v srce, da se napolni s srečo – ali s solzami. Umetnik ni le voajer, ki gleda v svet, saj je njegov resnični svet znotraj, kjer je mnogo večji od tistega zunanjega in nepresušni vodnjak, izvir neprekinjenega toka reflektiranja sveta in življenja. »Jaz ne slikam narave, jaz sem narava!«, je dejal Jackson Pollock, in tudi Gvardjančičevemu slikarstvu se je mogoče bolj avtentično približati z intuicijo in čustvi, manj s teoretičnimi in strukturalnimi vidiki. Gvardjančičeve risbe v značilnem hlastajočem slogu, ko misel o vtisu prehiteva veščo roko, sugerirajo esencialni občutek o predmetu. Čeprav so hitre, so premišljene. Čeprav so avtomatične, so občutene. Vsaka zarisana črta je zgovorna in vsebuje moč ter energijo, ki ji vtisne suverenost likovne prezence. Motiv ni pomemben s svojo objektivno prisotnostjo, temveč je tudi v tej najzgodnejši, cerebralni fazi beleženja občuten in preveden v zgneteno likovno senzacijo, pri kateri ostre poteze poudarjajo napetost, gosta tekstura črt pa stopnjuje vzdušje dramatičnosti. Motiv, ki ga uzre v pokrajini, za Gvardjančiča ni fenomenološka kategorija, saj se ravno z obsesivnim risanjem oddaljuje tudi od Merleau-Pontyjeve misli o perceptivni izkušnji in dojemanju sveta skozi telo. Gvardjančič si ne prizadeva ujeti resnice sveta, temveč le sebe v njem, zavedajoč se krhke človeške eksistence, ki je zaznamovana s travmo lastnega bivanja v odnosu do končnosti in večnosti. S tem ohranja dihotomijo telesa in duha, subjekta in sveta, ki ga obkroža, ter razlikuje med individualno in kolektivno zgodovino, med svobodo in usodo, med resničnim in neresničnim, med percepcijo in imaginacijo.

Gvardjančičevo slikarstvo izpodbija in zavrača tako predsodke moderne kot postmodernistični historicistični relativizem. Njegov ustvarjalni diskurz je eklektičen le toliko, kolikor v modernistični maniri izkorišča likovno izrazno moč slikarskih sredstev. Njegova podoba je heterogena in ekstatična, saj z navidezno ilustrativnostjo sprevrača (modernistični) oblikovni red, razdružuje postmodernistične oblike in jih skuša ujeti v samosvojo vizualno paradigmo, ki je brez preostanka pravzaprav nekakšen psihični avtoportret. Slike so organske in iracionalne kot je tudi življenje samo.

Za Gvardjančiča se zdi, da verjame v magično in odrešilno moč slikarstva. Slikanje, predvsem pa nenehno beleženje drobnih okruškov mimobežnih vedutnih vtisov ali asociativno proženih misli, je privzel kot perpetualno stanje duha, ki se na platnu v trenutkih nakopičene kritične mase ustvarjalne energije sprevrže v avanturo spopadanja s fundamentalnimi silami narave. Alegorične in naključne simbolne konotacije se v sproščeni, surovi, divje vzvalovani akciji nato slej ko prej podredijo kozmičnim silam preobrazbe duhovne energije v vizualno, pri čemer se zdi, da razlikovanje med figuralnim ali abstraktnim značajem izraza ni več pomembno. Psihično podoživeta izkušnja sveta, ujeta v realnem ambientu bivalnega okolja, se brez diktata premočrtne upodobitve kot intuitivna interpretacija uresničuje v fizičnem, čutnem slikarjevem dotiku s telesom slike, kjer se v neposrednem dialogu demiurško »zarezuje« v njeno tkivo, razporeja barvne mase in se občutljivo odziva na njihove tektonske premike. Idiomatsko pojmovana figuralika se prepušča kromatičnemu naboju samoreferencialnih barvnih plasti, ki v večji ali manjši meri prekrijejo deskriptivni ali narativni potencial podobe.

Gvardjančičevo slikarstvo morda v resnici stoji v opoziciji do neopredeljive in izmuzljive strukture estetskega kanona t. i. novih medijev in družbeno angažiranih neo-konceptualističnih tendenc v umetnosti tega trenutka. Kljub temu bi njegovo delo težko označili za tradicionalistično regresijo v smislu vzorčenja modernistične paradigme, saj izhaja iz nekakšnega post-historicističnega občutja, ko neizogibni usodi naše lastne, v vsakem trenutku in vsepovsod prisotne fizične minljivosti ne zoperstavlja le brezčasnost večne zgodbe o arhetipskih stalnicah v preobrazbi sveta, temveč v prvi vrsti zelo oseben, intimen dialog razgaljene izkušnje o svetu, ki je kot »materia prima« položena na nosilec vslikovljene podobe. Ker je neposreden in iskren, lahko zastopa tudi zgodbo o različnih simbolnih plasteh kolektivnega spomina različnih obdobij kulturne zgodovine, a je slej ko prej ekskluzivno, v točno določenem prostoru in času, obrnjen le k sebi in vase. Z neposredno likovno govorico uteleša dosledno humanistično interpretacijo eksistencialne bivanjske situacije, v kateri je sleherni med nami v odnosu do sveta, do bližnjega in do samega sebe ujet v usodnost izkušenj in spoznanj. Zgovorno predivo psihološkega pogleda vase je vtisnil v domala nepregleden risarski korpus in le malo manj obsežen slikarski opus, ki predstavljajo intimen dialog s svojimi hotenji, občutji, a tudi z zagonetnimi, komaj rešljivimi trenutki nelagodja, s katerim se skuša približati ključu do poslednjih resnic človeške zemeljske nečimrnosti.