POSVETITEV

Teksti

POSVETITEV

Aleksander Bassin

HERMAN GVARDJANČIČ

NAMESTO UVODA

O umetnosti Hermana Gvardjančiča se zdi, kot da vemo vse. Kot da je vse o sebi in o svojem razmerju do sveta pojasnil na najbolj neposreden način – skozi svoje slikarstvo v olju, akrilu, akvarelu, skozi risbo par excellence ter z natančnim besednim izražanjem (npr. intervju v Reviji 2000, št. 192/194, leto 2007, str. 159 – 167 – pesnik Marko Elsner Grošelj; Strast in lepota slikarstva / pogovor z akademskim slikarjem Hermanom Gvardjančičem), ki pa se vedno konča z retoričnim vprašanjem: do kam sem pravzaprav prišel, kaj (mi) je še ostalo neizrečenega …

Gvardjančičevemu delu so sledili najštevilnejši kritiški pisci iz prostora nekdanje Jugoslavije (zlasti iz Beograda in Zagreba), v Sloveniji bi jih lahko razvrstili v izbranem generacijskem zaporedju. Manj so o njegovem delu pisali tujci, kar je nekakšen paradoks, toda po svoje tudi razumljivo. Čeprav so njegova dela vključili vsi pomembni domači (v širšem, se pravi tudi jugoslovanskem merilu) snovalci reprezentančnih predstavitev sodobne slovenske (jugoslovanske) umetnosti v tujini 1, so ga spoznali le redki tujci (naštevam jih po spominu: Denis Bowen, Kenneth Couts Smith, Richard Demarco v sedemdesetih letih, v osemdesetih in devetdesetih pa Achile Bonito Oliva, Lorand Heguy), in sicer prav prek »prostora nastanka« njegove umetnosti, tako rekoč v osrčju slovenskega tradicionalnega (od impresionizma naprej) shajališča krajinarjev, se pravi v slovenskem Barbizonu – okolici Škofje Loke. Ta prostor nastanka, je v sodobnosti seveda doživel svojevrsten prepih, predvsem v umetniških vrstah, ki so začele dozorevati in odraščati že konec šestdesetih let in ki so se že znale odpreti navzven in hkrati prevzeti specifično modernistično prakso ter se na kasnejši postmodernističen »vdor« v devetdesetih letih odzvati z verodostojno avtopoetiko. Herman Gvardjančič je bil pri tem vsekakor najbolj dosleden, v svojem izrazu je vzdrževal vse bolj poglobljeno in hkrati inovativno kontinuiteto ter si v zadnjih desetletjih preteklega stoletja zagotovil tako rekoč zgodovinski položaj v sodobni slovenski umetnosti.

Na vprašanje, zakaj si nikoli ni prizadeval poiskati tujega galerista, kot da mu stiki s tujimi prostori niso bili poseben izziv, bi veljalo poiskati odgovor v njegovi zadržani osebnosti, polni notranjega nemira, ki pa je k sreči vedno našel izhod v specifični likovni govorici izrazitih intimnih razsežnosti; v zavezanosti umetnika svoji lástnosti. Reprezentativen značaj posameznih skupinskih predstavitev v tujini mu je bil šele drugotnega pomena, pri tem pa si je vendarle ves čas prizadeval, da se ni nikoli zaprl v slonokoščeni stolp nedostopnosti in nerazumljivosti. Očitno je torej narava Hermana Gvardjančiča ostala taka ves čas njegovega umetniškega razvoja. Pri tem je zanimivo, da je zlasti v uvodnih letih zorenja izrabil sleherno priložnost, da je obiskal ta ali oni prostor v tujini, za katerega je vedel ali samo slutil, da mu lahko nudi novo, še neznano informacijo. 2

Opozoriti je treba še na nekaj, kar je močno vplivalo na Gvardjančičevo osebnost. Herman se je rodil kot postumus v delavski družini, oče strojevodja je namreč umrl v eksploziji med vojno minirane proge. Noseča mati si je morala poiskati nov dom pri svoji sestri, Hermanovi teti. Herman se je rodil in odrasel v novem, bornem, lesenem domu, v hiši, ki jo je spoštoval do konca njenih dni (ko se je podrla, je rešil kamniti portal, in ga vzidal v svoj novi dom). Kaj ni prav ta hiša (čeprav ljubljena, kot pač edino zatočišče v otroških letih) zapustila travmatično izkušnjo, ki se je dosti pozneje, konec sedemdesetih let, začela pojavljati, za večno zapisana v spomin, v Gvardjančičevih risbah, pravzaprav tudi že v skicah, z vsem svojim drevesnim, vejevnatim inventarjem, v minucioznem, pravzaprav tudi minimaliziranem zapisu: topos teh skic in risb se stopnjuje od vznemirjene, zasebno-nostalgične zastalosti prek živčne nervoznosti do bizarne ekspresije. Individualno izkušnjo Gvardjančič v prefinjenem rokopisu iz sebe prenaša na drugo, drugačno življenjsko preizkušnjo, ki se ji ne želi, ne zmore, pravzaprav noče izogniti do zadnjega … Še ena, izredno pomenljiva je duhovna razsežnost slikarjeve prizadetosti in dojemljivosti – ter seveda njegova mojstrska transpozicija le-teh v sodobno vizualno govorico, ki za vedno ohranja izraznosporočilno vrednost, to je vsebino, ki je ne more preseči nobena, še tako abstrahirana stopnja, do katere se je dvigala in jo v svojem mimetično nemimetičnem prepletu tudi prešla prav Gvardjančičeva umetnostna govorica.

ZAČETKI SLIKARSTVA

Gvardjančičev uvodni nastop v umetnostno sfero je jasno zabeležen: v času vrenja med mlado umetniško generacijo je bilo leto 1968 izredno pomembno, tako za prva domača nastopa konceptualistične skupine OHO kot za slikarsko deveterico (Metka Kraševec, Zmago Jeraj, Lojze Logar, Boris Jesih, Srečo Dragan, Lado Pengov, Bogoslav Kalaš, Kostja Gatnik in Herman Gvardjančič), ki se je pod nazivom Ekspresivna figuralika mladega ljubljanskega kroga najprej predstavila v osrednji beograjski galeriji. V sedemdestih letih se je Gvardjančič uveljavljal v slovenskem, predvsem pa v širšem prostoru Jugoslavije z uspešnimi nastopi na reškem bienalu mladih (kjer je prejel nagrado), v zagrebški Galeriji sodobne umetnosti (izbrana slovenska vrsta v zasnovi A. B.), v manjših, toda pomembnih središčih, kot so bili tedaj Zrenjanin, Sombor, Čačak, Novi Sad, v Sarajevu in na pomembni mednarodni razstavi Beograd 77 v Muzeju sodobne umetnosti. Prav tu je Gvardjančičevo delo videlo mnogo tujih kritikov, ki so bili gosti te ugledne ustanove, med njimi tudi veliko tistih, ki so njegove začetke prepoznali na skupinski razstavi v galeriji škofjeloškega muzeja pod naslovom Pejsaž kot tematska preokupacija v mladem slovenskem slikarstvu (koncept A. B.) že štiri leta prej (leta 1973 ob mednarodnem kongresu mednarodne zveze likovnih kritikov AICA, ki ga je poleg drugih krajev v Jugoslaviji gostila tudi Ljubljana). Mednarodnim nastopom v Gradcu (mednarodni slikarski tedni), v muzejskih ustanovah (v organizaciji že omenjenega Richarda Demarca) Edinburgha, Belfasta, Dublina, Glasgowa (izbor slovenskih umetnikov Gabrijela Stupice, Zmaga Jeraja, Lojzeta Logarja, Hermana Gvardjančiča, Borisa Jesiha, Nuše in Sreče Dragana in Marka Pogačnika je pripravil A. B.), Bruslju, Luxemburgu, Rimu, Dortmundu in Nürnbergu, kjer je Gvardjančič nastopal v izborih jugoslovanske umetnosti, se je kot vrhunec priključil nastop v jugoslovanskem paviljonu na mednarodnem bienalu v Benetkah leta 1976 in nato še na mediteranskem bienalu v Aleksandriji leta 1978. Tega leta je bila tudi prva predstavitev Gvardjančičeve risbe na pomembni mednarodni razstavi risbe na Reki, naslednje leto pa je sledila prva predstavitev Gvardjančičevega akvarela na bienalu jugoslovanskega akvarela v Karlovcu, ki mu je takoj prinesla prvo nagrado. Istega leta je bil sprejet na mednarodno razstavo risbe v Lizboni. Med samostojnimi nastopi omenimo Beograd (1974), Maribor, Koper, Kranj, Celje in končno nastop v Ljubljani skupaj z Jesihom v Moderni galeriji v okviru Ateljeja 70. V tej ustanovi so Hermana Gvardjančiča na veliki razstavi Slovenska likovna umetnost (1945-1978) 3 predstavili samo z enim delom izrazito študijskega značaja, kar je bilo zanj prav gotovo veliko razočaranje, saj se je zdelo, da niso upoštevali njegovih uvrstitev tako v širše jugoslovanske kot tudi ožje izbore, namenjene tujim prostorom, zlasti na beneški in aleksandrijski bienale. Komentar k temu: nemo propheta in patria – ali pa je šlo zgolj za kratkovidnost snovalcev prvega izbranega pregleda slovenske likovne umetnosti v pristojnosti najvišje slovenske ustanove. 4

»Zaradi njegove popolne vdanosti naravi, ki je pravzaprav njegova osrednja mentaliteta, ostaja Gvardjančič še vedno romantik, vendar umetnik, ki ne more prikriti, da ustvarja v dobi, ki tudi naravo vidi skozi optiko določene distance in posredništva umetne predloge, kar je bilo v tistem času karakteristično za pojave hiperrealizma in fotorealizma. Gvardjančič nikakor ne dvomi v svojo opredelitev, sprašuje pa se, kako in na kakšen način biti slikar pejsaža v času, ko tudi do njega segajo odmevi strukturalistične in analitične misli, čeprav se najverjetneje s proučevanjem teoretskih tekstov iz tega področja ni nikdar podrobneje ukvarjal. O tem, da niti Gvardjančiča ni obšel ta dominantni ‘duh časa’, pričajo konec koncev tudi njegove slike z začetka in srede sedemdesetih let.« (Ješa Denegri v katalogu pregledne razstave 1981-88, str. 6-8, Moderna galerija Ljubljana)

»To so slike elementov: zraka, zemlje, vode. Umetnika veseli, da se lahko povrne do prvotnega kaosa na svetu, do stanja, ko je bila voda ločena od suhe zemlje, luč od teme in ko ni bilo mogoče videti živega bitja ali drevesa s plodovi na zemlji. Vse je tako rekoč brezoblično. Za slikarja krajine bi lahko dejali, da so slike niča ali nekaj takega.« (William Hazlitt o slikarstvu J. M. W. Turnerja)

Ugotovitev, za katero je tako ugledna osebnost umetnostne zgodovine, kot je Robert Rosenblum (v knjigi Moderno slikarstvo in severna romantična tradicija: od Friedricha do Rothka), zapisala, da jo je mogoče uporabiti ob apredmetni viziji slikarjev Jacksona Pollocka, Barneta Newmana in Marca Rothka, zveni verjetno dovolj prepričjivo per analogiam tudi za sorazmerno mlado (a vendar skoraj že celo desetletje trajajoče) slikarstvo Hermana Gvardjančiča: predvsem to so in ostajajo spet in spet izkušnje krajinskega slikarstva, ne pa samo raziskave prvin likovnosti, kot so barva, slikarski prostor, format, poteza, analiza nosilca in podobno, čemur so bili prav v zadnjem času posvečeni napori v naši galerijski praksi in valorizaciji ob utemeljevanju in ugotavljanju pripadnosti določenih slovenskih avtorjev tako imenovanemu novejšemu slikarstvu.

Za Gvardjančičevo slikarstvo sta v teh letih značilni predvsem ubrana likovna redukcija in vsebinska nevtralnost, ki jo lahko napove tudi »površina, prekrita z barvami«; na tej točki se srečujemo s slikarjevim individualnim področjem, z aktivno slikarsko situacijo, v kateri delujejo Gvardjančičevi veliki kvadratni in podolžni formati v temnih (črnih, črno-sivih) horizontalnih pasovih, ki prehajajo drug v drugega, do poslednjega, opredeljenega asociativno z robom kot navideznim sklepom slikarjeve poteze, ki se lahko nadaljuje samo še v dokončni predaji čisti slikarski občutljivosti ob obvladovanju ploskve širokih razsežnosti. Izbor barvne lestvice, ki je samo na videz nevtralna, potrjuje v Gvardjančičevem delu tudi avtorjevo izredno občutje za celovitost, to je za sorazmerje med formatom in barvo, za kompozicijsko ravnotežje.

Ob teh ugotovitvah moramo dodati, da ravno taka drobna, na videz nepomembna, po svoje stilizirana označitev omenjenega razporeda slikarskih gmot vnaša v svojem retroaktivnem delovanju v Gvardjančičevo slikarstvo »realistični« znak. Gvardjančič, ki se a priori upira geometriji, priznava svojevrsten prared v naravi, metaforično videnje prvobitne razdelitve zemlje ali vode do neba, romantično razmišljanje, zasnovano sredi škofjeloškega Barbizona, ki ga prenaša v kontekst novodobnih pojmov, kot so inertnost, osamljenost, fiktivnost, v sodobnih prostorskih in časovnih razsežnostih. Tudi s pomočjo risbe: z risbo kot z osnovno skico ali kot z vrsto sestavljenih risb na diagramsko opredeljenem platnu. Gvardjančičeva risba govori s priznanjem osnovnih barvnih, težkih gmot v spodnjem delu in z belim, čistim prostorom nad njimi; s kvadratnim (to je z najpopolnejšim) izrezom vsega tega sredi širne čiste nevtralne ploskve kot s posledico mimobežnega vizualnega dražljaja, ki ga zapusti v nas videnje na videz že tisočkrat ponovljene, vendar vedno individualno zaznane in dojete situacije. Prav zaradi nje pripisujemo slikarstvu Hermana Gvardjančiča kozmologičen značaj. (A. B., 1979)

OSEMDESETA LETA – ZGODBA O ČLOVEKU

Akvarel in risba 5 (tudi nove slike so pravzaprav povečane risbe, izvedene v akrilni tehniki na platnu kot nosilcu) sta uvedli Gvardjančiča v nov čas: »kako nadaljevati na pragu postmodernega obdobja s slikanjem na lastnih temeljih, vendar v spremenjenih duhovnih in psiholoških razmerah« (Ješa Denegri, ibidem, str. 10).

In tako se je Gvardjančičevo slikarstvo v osemdesetih letih »začelo odzivati na težnje tistega dela sodobne umetnosti, ki se je odpovedal normam modernizma in posegel v polpreteklo umetnostno zapuščino. Tako niso krajine popolnoma postmoderne slike, vendar so obujene z novo podobo in neoekspresionizmom; so predvsem slike, ki so zavrnile estetiko dobrega okusa in racionalnosti ter izpraznjeni mesti zamenjali in zapolnili z neestetizirano ekspresijo in iracionalnostjo« (Lilijana Stepančič, ibidem, str. 24).

Za izjemno prefinjene, tonsko obarvane sivine, ki se ob koncu sedemdesetih let še vežejo na asociativne konture organske narave, se zdi, da jih slikar že lovi na meji abstraktne krajine. Kakor koli že, Gvardjančič je že v takem, še tradicionalnem pojmovanju akvarela izrekel in dorekel vse, kar mora imeti (že) klasični akvarel: zračnost, prostranost, trenutnost, prehodnost in svežino, hkrati pa njegov akvarel razkriva občutje potopljenosti, propadanja, osamljenosti, brezupnosti. Očitno se je že v akvarelu (ta svoja dela je poimenoval Poizkusi totalnega akvarela) kazal tisti čas, hkrati pa močni slikarski odziv, ki presega vsakdanji obvezni vizualni dražljaj: pred nami je nova problemska tema, ki je hkrati nosilec globlje ideje in vsebine v Gvardjančičevi umetnosti.

Slikar še slika neposredno pred naravo, toda ne več v njej: od asociacijskega, na določen motiv vezanega razmišljanja, ki ga zatem vgradi v izjemno ekspresivne sive, podtonske razpone, prekinjene z belino in poudarjene s črnino, ki se kot razletavajo po prostoru. Slikar kot da se ne zmore več umiriti: ko ga zasitijo kratke, ostre in jedke fraze, se odloči za velik format in ga v trenutku »prekrije« z antracitno črno in jo razigrano in vešče modelira, najprej v dveh, treh diagonalnih potezah s čopičem, okrog katerih ustvari pravo »nevihto« težkih temnih mas, v katerih se ta temna barva ne izgublja ob iskrečih se belinah, temveč govori sama o svoji zasičenosti.

Značilna za ta čas je Gvardjančičeva izjava (Intervju, ibidem, str. 164-168), da ga je namreč v osemdesetih letih zanimala predvsem severnjaška (ne ameriška in tudi ne italijanska transavantgardna, op. A. B.) umetnost, konkretno Nemci Anselm Kiefer, Walter Dahn, Georg Baselitz, saj je v njihovih delih opazil neko drugačnost v sliki, ki jo je iskal tudi sam. »To je zgodba. Zgodba o človeku«.

In ta zgodba se prav gotovo začne pri Gvardjančiču z risbo. Z risbo, s svinčnikom, ki je zanj prvinska in najljubša disciplina, ki je vsekakor večplastna in je lahko »le bežen zapis neke informacije, drugič je to skica ali zgolj vaja za roko. Risba, ki je dokončno zaključeno samostojno delo, mi je najbližja.« (Herman Gvardjančič v intervjuju prav tam, str. 165)

Topos Gvardjančičeve risbe (Sergej Kapus: Izmaknjeni topos, katalog pregledne razstave risb 1980-1997, str. 46-49, MGLC, Galerija Tivoli, Ljubljana, 1998), »kjer se srečuje z različnimi doživljajskimi ravnmi, kjer uveljavlja svojo prezenco v podobi in kjer z risbo opisuje svojo eksistencialno izkušnjo, je hkrati topos dislokacije, izmaknitve«. Kajti »ko je (H. G.) reduciral načela preglednosti in urejenosti, trajnosti in zamejenosti, je izpostavil delikaten problem, kako potemtakem sploh opredeliti motiv, kako določiti … in doseči orientacijo v prostoru … dvomljivost je zato temeljni učinek njegove risarske prezentacije. S procedurami signaliziranja krajine Gvardjančič v risbah postavlja krajinske segmente v širši kontekst, v obsežnejši asociativni sklop in širši spominski register, tu pa prestopajo v strukturo, ki ni obvladljiva na ravni osredotočene pozornosti, na kateri bi lahko posamezne podatke definirali jasno in razločno …

Gvardjančičevo razumevanje risarske strategije je eksistencialistično. Ključno mesto Gvardjančičeve fascinacije je problematizacija optičnega tkiva znotraj kontinuuma polja, je konfrontacija z mestom, ki ni in ne more biti zgolj vpis fragmentarnega in se ne izčrpuje s strukturo odseva. In prav v tem je konstitutivna umeščenost dvoma, saj je mesto fascinacije očitno zdrsevajoče, izmikajoče se razmerje.« 6

V luči oziroma v razsežnosti take opredelitve Gvardjančičeve risbe je le-ta torej »zadržana, toda z notranjo, temno ekspresijo nabita mala ploskev, ki dobi na velikih platnih novo razsežnost, ki odzvanja v izraziti razprti emociji, v pravi neposredni drznosti in nedopustnosti korekcije preprostega, včasih do otroške naivnosti pripeljanega rezultata, ki se v slikarjevih delih kopiči do nadaljnjega izbruha. Visoka profesionalan raven, doslednost etičnega obnašanja do neposredne narave in narave v njem samem predstavlja trajno možnost nadaljnjega umetnikovega razvoja na trdni zasnovi, ki ne pozna racionalnega sprenevedanja.« (A. B., Naši razgledi, 4. 11. 1988)

Ob vseh teh bolj ali manj izrazito teoretičnih ugotovitvah in pripombah se velja posvetiti tudi vsebini oziroma Gvardjančičevi »zgodbi o človeku«. Jo je mogoče uzreti skozi neskončne motive Trav, Krajin, skozi podnaslovitve Depresije, Intima, Reminiscence, potem pa spet skozi motiv Hiše in specifične podnaslovitve, kot sta Verjetni kraj samomora in Hiša samomorilke Silve? Ali skozi umetnikova retorična vprašanja (intervju prav tam, str. 166): »Zakaj vse te bolečine prenašati v slikarsko formo? Medtem ko je današnje slikarstvo tako površinsko. Nekako svetlo. Neproblemsko. Sem morda samo zapisovalec človeških dram? Katere probleme slikarstva sploh rešujem? Morda nobenih. Vendar tak ostajam.«

Pred nami so »torej psihogrami duševnih stanj umetnika, so prostori, kjer se izražajo prvinski goni človeka … Gvardjančiču slike govorijo o dušah predmetov, ki imajo svoje življenje in so sposobne memoriranja dogodka. Konstrukcijski obrisi hiš žarijo, so kot viri

energije, akumulirane že zdavnaj poprej.« (Lilijana Stepančič, ibidem, str. 32). »Gvardjančič je svojo vizijo krajine kot prostora, ki ne more razrešiti psihičnih travm, tako neposredno prenesel v fizični prostor platna, da postajajo slike grozeč gigantski ekran, ki se širi in odpira na vse strani kot brezmejno, požrešno Molohovo žrelo.« (Jure Mikuž, Zbornik Equrne, april 1985)

Zaključna ugotovitev, da pripadajo temnemu modernizmu Gvardjančičeve »psihične opne«, ki »razpolagajo z nekakšno vnaprejšnjo eleganco in možnostjo nobilitete« in da je »vanje mogoče zarisati trepetanje najbolj osebne izkušnje ali pa travmatični doživljaj, prikazen duha v vaškem obrobju, kot bi se vznemirila sama pokrajina in jo slikar samo notranje registrira« (Tomaž Brejc, Temni modernizem, Ljubljana, Cankarjeva založba, 1991), je torej stoodstotno upravičena.

/Zaradi nje in številnih visokih kritiških mnenj je Gvardjančič leta 1990 dobil najvišje specializirano umetniško priznanje – Jakopičevo nagrado ter se z njo uvrstil med triindvajset najvidnejših likovnikov od Marija Preglja in Gabrijela Stupice dalje/.

BITI SLIKAR JE ŽIVLJENJSKI SLOG

Prestop v devetdeseta leta in v čas po letu 2000 je očitno v znamenju kontinuitete, najprej formalne – od gestualne ekspresije v slikarstvu, ki se umika mimetični prepoznavnosti, v risbi pa nenehno sledi pobudam naključnih reminiscenc in vizualnih skušenj. Nato pa še vsebinske: na eni strani so slike, ki »razkrivajo soočenje s tesnobo kot mero univerzalnih nemirov« (Milan Zinaić, Dnevnik, Ljubljana, 22. 9. 1994), na drugi so slike kot »vnovič najden izgubljeni paradiž, ki ga vodi mehanizem slikarjevega dela; ki tudi še ni pravi predmet slike, ki ga vodi avtorjeva želja – veselje, sla, naslada in užitek – v slikanju pokrajin čustvene in čutne, lahko bi rekli ‘animalne duše’« (Andrej Medved, Delo, Ljubljana, 29. 9.

1994). In vsebina risbe: predvsem so tu drobne, krokijske skice, ki so kot detajli vzeti iz realnega sveta, pa spet detajli iz naključnih domišljijskih domislic, zminimalizirani na (pred)znak ali nejasen simbol, kot miselni preblisk iz življenjskega dnevnika. Dnevnika, ki očitno beleži tudi slikarjev odpor zoper ekološke in družbene katastrofe: ciklus slik in risb Mračenja, ki v svojih temnorumenih črninah izstopa iz sicer razigrane vijoličastomodre in tople rjavine. Razigrane in v določenem oziru drugačne slike posebej zaznamuje drzna, nervozna, tudi brezsramno čutna slikarska gesta kot risba, ki zna prevladati nad žarko, barvito nasičeno maso.

»Biti slikar je življenjski slog« (Herman Gvardjančič v intervjuju, ibidem, str. 167), ki ga resnični umetnik ne menja, ko doseže svojo zrelo stopnjo.

1 Herman Gvardjančič se (razen v bližnjem Beljaku in nekdanjem jugoslovanskem kulturnem in informativnem centru v Parizu ter prav tam še enkrat v zasebni galeriji ART KO, ki pa je ni več) ni nikoli samostojno predstavil, ob sicer številnih skupinskih nastopih v tujini.

2 Spominjam se našega skupnega potovanja (s Francem Novincem) po Zahodni Nemčiji (Kölnu, Nürnbergu, Münchnu), kjer smo skupaj spoznali prizorišče prvega FLUXUS-a, občudovali nastop Tadeusza Kantorja in prisluhnili besedam Josepha Beuysa, zbrani nekje na robu ceste v Kölnu.

3 Z Gvardjančičem sta delila usodo na tej razstavi tudi Jesih in Jeraj, ostali predstavniki ekspresivne figuralike mladega ljubljanskega kroga razen Metke Kraševec in Kostje Gatnika pa so bili sploh izpuščeni.

4 Gvardjančičev kasnejši (leta 2007 v že omenjenem intervjuju za Revijo 2000) zelo umirjen komentar na tako odločitev: »V Moderni galeriji je v glavnem vladalo abstraktno slikarstvo.

Abstrakcija je v slikarstvu res pomembno poglavje, vendar nisem nikoli naslikal niti ene abstraktne slike. Vedno sem ostajal v območju predmetnega.«

5 Priznanja za akvarel in risbo so si kar sledila: dvakrat nagrada na razstavi jugoslovanske risbe v Beogradu, ponovno odkupna za akvarel v Karlovcu, pa v Somborju za risbo ter gorenjska Prešernova in še nacionalna nagrada Prešernovega sklada.

V tem času so bile značilne Gvardjančičeve udeležbe na specializiranih domačih in tujih razstavah, kot so somborski trienale sodobne jugoslovanske risbe, Nova slika risbe v Pančevu, razstava sodobne jugoslovanske risbe na Portugalskem, v Kairu, v Tampereju, na reški mednarodni razstavi risbe in na I. mednarodnem festivalu sodobne risbe v Parizu.

6 Zanimivo je, da je Sergej Kapus za Moderno galerijo v Ljubljani leta 1991 zasnoval razstavo Podoba in snov, v katero je med osemnajst avtorjev vključil tudi dela Hermana Gvardjančiča, čeprav je bila (po Igorju Zabelu v katalogu Do roba in naprej / slovenska umetnost 1975-1985, str. 17) »ta abstrakcija resda le nekakšno prehodno obdobje, čas izčiščenja in ponovne utemeljitve slikarske prakse, ki se je nato usmerila drugam (na primer za Gvardjančiča, Logarja in druge) …«