POSVETITEVINITIATIONINITIATION

Aleksander Bassin

HERMAN GVARDJANČIČ

NAMESTO UVODA

O umetnosti Hermana Gvardjančiča se zdi, kot da vemo vse. Kot da je vse o sebi in o svojem razmerju do sveta pojasnil na najbolj neposreden način – skozi svoje slikarstvo v olju, akrilu, akvarelu, skozi risbo par excellence ter z natančnim besednim izražanjem (npr. intervju v Reviji 2000, št. 192/194, leto 2007, str. 159 – 167 – pesnik Marko Elsner Grošelj; Strast in lepota slikarstva / pogovor z akademskim slikarjem Hermanom Gvardjančičem), ki pa se vedno konča z retoričnim vprašanjem: do kam sem pravzaprav prišel, kaj (mi) je še ostalo neizrečenega …

Gvardjančičevemu delu so sledili najštevilnejši kritiški pisci iz prostora nekdanje Jugoslavije (zlasti iz Beograda in Zagreba), v Sloveniji bi jih lahko razvrstili v izbranem generacijskem zaporedju. Manj so o njegovem delu pisali tujci, kar je nekakšen paradoks, toda po svoje tudi razumljivo. Čeprav so njegova dela vključili vsi pomembni domači (v širšem, se pravi tudi jugoslovanskem merilu) snovalci reprezentančnih predstavitev sodobne slovenske (jugoslovanske) umetnosti v tujini 1, so ga spoznali le redki tujci (naštevam jih po spominu: Denis Bowen, Kenneth Couts Smith, Richard Demarco v sedemdesetih letih, v osemdesetih in devetdesetih pa Achile Bonito Oliva, Lorand Heguy), in sicer prav prek »prostora nastanka« njegove umetnosti, tako rekoč v osrčju slovenskega tradicionalnega (od impresionizma naprej) shajališča krajinarjev, se pravi v slovenskem Barbizonu – okolici Škofje Loke. Ta prostor nastanka, je v sodobnosti seveda doživel svojevrsten prepih, predvsem v umetniških vrstah, ki so začele dozorevati in odraščati že konec šestdesetih let in ki so se že znale odpreti navzven in hkrati prevzeti specifično modernistično prakso ter se na kasnejši postmodernističen »vdor« v devetdesetih letih odzvati z verodostojno avtopoetiko. Herman Gvardjančič je bil pri tem vsekakor najbolj dosleden, v svojem izrazu je vzdrževal vse bolj poglobljeno in hkrati inovativno kontinuiteto ter si v zadnjih desetletjih preteklega stoletja zagotovil tako rekoč zgodovinski položaj v sodobni slovenski umetnosti.

Na vprašanje, zakaj si nikoli ni prizadeval poiskati tujega galerista, kot da mu stiki s tujimi prostori niso bili poseben izziv, bi veljalo poiskati odgovor v njegovi zadržani osebnosti, polni notranjega nemira, ki pa je k sreči vedno našel izhod v specifični likovni govorici izrazitih intimnih razsežnosti; v zavezanosti umetnika svoji lástnosti. Reprezentativen značaj posameznih skupinskih predstavitev v tujini mu je bil šele drugotnega pomena, pri tem pa si je vendarle ves čas prizadeval, da se ni nikoli zaprl v slonokoščeni stolp nedostopnosti in nerazumljivosti. Očitno je torej narava Hermana Gvardjančiča ostala taka ves čas njegovega umetniškega razvoja. Pri tem je zanimivo, da je zlasti v uvodnih letih zorenja izrabil sleherno priložnost, da je obiskal ta ali oni prostor v tujini, za katerega je vedel ali samo slutil, da mu lahko nudi novo, še neznano informacijo. 2

Opozoriti je treba še na nekaj, kar je močno vplivalo na Gvardjančičevo osebnost. Herman se je rodil kot postumus v delavski družini, oče strojevodja je namreč umrl v eksploziji med vojno minirane proge. Noseča mati si je morala poiskati nov dom pri svoji sestri, Hermanovi teti. Herman se je rodil in odrasel v novem, bornem, lesenem domu, v hiši, ki jo je spoštoval do konca njenih dni (ko se je podrla, je rešil kamniti portal, in ga vzidal v svoj novi dom). Kaj ni prav ta hiša (čeprav ljubljena, kot pač edino zatočišče v otroških letih) zapustila travmatično izkušnjo, ki se je dosti pozneje, konec sedemdesetih let, začela pojavljati, za večno zapisana v spomin, v Gvardjančičevih risbah, pravzaprav tudi že v skicah, z vsem svojim drevesnim, vejevnatim inventarjem, v minucioznem, pravzaprav tudi minimaliziranem zapisu: topos teh skic in risb se stopnjuje od vznemirjene, zasebno-nostalgične zastalosti prek živčne nervoznosti do bizarne ekspresije. Individualno izkušnjo Gvardjančič v prefinjenem rokopisu iz sebe prenaša na drugo, drugačno življenjsko preizkušnjo, ki se ji ne želi, ne zmore, pravzaprav noče izogniti do zadnjega … Še ena, izredno pomenljiva je duhovna razsežnost slikarjeve prizadetosti in dojemljivosti – ter seveda njegova mojstrska transpozicija le-teh v sodobno vizualno govorico, ki za vedno ohranja izraznosporočilno vrednost, to je vsebino, ki je ne more preseči nobena, še tako abstrahirana stopnja, do katere se je dvigala in jo v svojem mimetično nemimetičnem prepletu tudi prešla prav Gvardjančičeva umetnostna govorica.

ZAČETKI SLIKARSTVA

Gvardjančičev uvodni nastop v umetnostno sfero je jasno zabeležen: v času vrenja med mlado umetniško generacijo je bilo leto 1968 izredno pomembno, tako za prva domača nastopa konceptualistične skupine OHO kot za slikarsko deveterico (Metka Kraševec, Zmago Jeraj, Lojze Logar, Boris Jesih, Srečo Dragan, Lado Pengov, Bogoslav Kalaš, Kostja Gatnik in Herman Gvardjančič), ki se je pod nazivom Ekspresivna figuralika mladega ljubljanskega kroga najprej predstavila v osrednji beograjski galeriji. V sedemdestih letih se je Gvardjančič uveljavljal v slovenskem, predvsem pa v širšem prostoru Jugoslavije z uspešnimi nastopi na reškem bienalu mladih (kjer je prejel nagrado), v zagrebški Galeriji sodobne umetnosti (izbrana slovenska vrsta v zasnovi A. B.), v manjših, toda pomembnih središčih, kot so bili tedaj Zrenjanin, Sombor, Čačak, Novi Sad, v Sarajevu in na pomembni mednarodni razstavi Beograd 77 v Muzeju sodobne umetnosti. Prav tu je Gvardjančičevo delo videlo mnogo tujih kritikov, ki so bili gosti te ugledne ustanove, med njimi tudi veliko tistih, ki so njegove začetke prepoznali na skupinski razstavi v galeriji škofjeloškega muzeja pod naslovom Pejsaž kot tematska preokupacija v mladem slovenskem slikarstvu (koncept A. B.) že štiri leta prej (leta 1973 ob mednarodnem kongresu mednarodne zveze likovnih kritikov AICA, ki ga je poleg drugih krajev v Jugoslaviji gostila tudi Ljubljana). Mednarodnim nastopom v Gradcu (mednarodni slikarski tedni), v muzejskih ustanovah (v organizaciji že omenjenega Richarda Demarca) Edinburgha, Belfasta, Dublina, Glasgowa (izbor slovenskih umetnikov Gabrijela Stupice, Zmaga Jeraja, Lojzeta Logarja, Hermana Gvardjančiča, Borisa Jesiha, Nuše in Sreče Dragana in Marka Pogačnika je pripravil A. B.), Bruslju, Luxemburgu, Rimu, Dortmundu in Nürnbergu, kjer je Gvardjančič nastopal v izborih jugoslovanske umetnosti, se je kot vrhunec priključil nastop v jugoslovanskem paviljonu na mednarodnem bienalu v Benetkah leta 1976 in nato še na mediteranskem bienalu v Aleksandriji leta 1978. Tega leta je bila tudi prva predstavitev Gvardjančičeve risbe na pomembni mednarodni razstavi risbe na Reki, naslednje leto pa je sledila prva predstavitev Gvardjančičevega akvarela na bienalu jugoslovanskega akvarela v Karlovcu, ki mu je takoj prinesla prvo nagrado. Istega leta je bil sprejet na mednarodno razstavo risbe v Lizboni. Med samostojnimi nastopi omenimo Beograd (1974), Maribor, Koper, Kranj, Celje in končno nastop v Ljubljani skupaj z Jesihom v Moderni galeriji v okviru Ateljeja 70. V tej ustanovi so Hermana Gvardjančiča na veliki razstavi Slovenska likovna umetnost (1945-1978) 3 predstavili samo z enim delom izrazito študijskega značaja, kar je bilo zanj prav gotovo veliko razočaranje, saj se je zdelo, da niso upoštevali njegovih uvrstitev tako v širše jugoslovanske kot tudi ožje izbore, namenjene tujim prostorom, zlasti na beneški in aleksandrijski bienale. Komentar k temu: nemo propheta in patria – ali pa je šlo zgolj za kratkovidnost snovalcev prvega izbranega pregleda slovenske likovne umetnosti v pristojnosti najvišje slovenske ustanove. 4

»Zaradi njegove popolne vdanosti naravi, ki je pravzaprav njegova osrednja mentaliteta, ostaja Gvardjančič še vedno romantik, vendar umetnik, ki ne more prikriti, da ustvarja v dobi, ki tudi naravo vidi skozi optiko določene distance in posredništva umetne predloge, kar je bilo v tistem času karakteristično za pojave hiperrealizma in fotorealizma. Gvardjančič nikakor ne dvomi v svojo opredelitev, sprašuje pa se, kako in na kakšen način biti slikar pejsaža v času, ko tudi do njega segajo odmevi strukturalistične in analitične misli, čeprav se najverjetneje s proučevanjem teoretskih tekstov iz tega področja ni nikdar podrobneje ukvarjal. O tem, da niti Gvardjančiča ni obšel ta dominantni ‘duh časa’, pričajo konec koncev tudi njegove slike z začetka in srede sedemdesetih let.« (Ješa Denegri v katalogu pregledne razstave 1981-88, str. 6-8, Moderna galerija Ljubljana)

»To so slike elementov: zraka, zemlje, vode. Umetnika veseli, da se lahko povrne do prvotnega kaosa na svetu, do stanja, ko je bila voda ločena od suhe zemlje, luč od teme in ko ni bilo mogoče videti živega bitja ali drevesa s plodovi na zemlji. Vse je tako rekoč brezoblično. Za slikarja krajine bi lahko dejali, da so slike niča ali nekaj takega.« (William Hazlitt o slikarstvu J. M. W. Turnerja)

Ugotovitev, za katero je tako ugledna osebnost umetnostne zgodovine, kot je Robert Rosenblum (v knjigi Moderno slikarstvo in severna romantična tradicija: od Friedricha do Rothka), zapisala, da jo je mogoče uporabiti ob apredmetni viziji slikarjev Jacksona Pollocka, Barneta Newmana in Marca Rothka, zveni verjetno dovolj prepričjivo per analogiam tudi za sorazmerno mlado (a vendar skoraj že celo desetletje trajajoče) slikarstvo Hermana Gvardjančiča: predvsem to so in ostajajo spet in spet izkušnje krajinskega slikarstva, ne pa samo raziskave prvin likovnosti, kot so barva, slikarski prostor, format, poteza, analiza nosilca in podobno, čemur so bili prav v zadnjem času posvečeni napori v naši galerijski praksi in valorizaciji ob utemeljevanju in ugotavljanju pripadnosti določenih slovenskih avtorjev tako imenovanemu novejšemu slikarstvu.

Za Gvardjančičevo slikarstvo sta v teh letih značilni predvsem ubrana likovna redukcija in vsebinska nevtralnost, ki jo lahko napove tudi »površina, prekrita z barvami«; na tej točki se srečujemo s slikarjevim individualnim področjem, z aktivno slikarsko situacijo, v kateri delujejo Gvardjančičevi veliki kvadratni in podolžni formati v temnih (črnih, črno-sivih) horizontalnih pasovih, ki prehajajo drug v drugega, do poslednjega, opredeljenega asociativno z robom kot navideznim sklepom slikarjeve poteze, ki se lahko nadaljuje samo še v dokončni predaji čisti slikarski občutljivosti ob obvladovanju ploskve širokih razsežnosti. Izbor barvne lestvice, ki je samo na videz nevtralna, potrjuje v Gvardjančičevem delu tudi avtorjevo izredno občutje za celovitost, to je za sorazmerje med formatom in barvo, za kompozicijsko ravnotežje.

Ob teh ugotovitvah moramo dodati, da ravno taka drobna, na videz nepomembna, po svoje stilizirana označitev omenjenega razporeda slikarskih gmot vnaša v svojem retroaktivnem delovanju v Gvardjančičevo slikarstvo »realistični« znak. Gvardjančič, ki se a priori upira geometriji, priznava svojevrsten prared v naravi, metaforično videnje prvobitne razdelitve zemlje ali vode do neba, romantično razmišljanje, zasnovano sredi škofjeloškega Barbizona, ki ga prenaša v kontekst novodobnih pojmov, kot so inertnost, osamljenost, fiktivnost, v sodobnih prostorskih in časovnih razsežnostih. Tudi s pomočjo risbe: z risbo kot z osnovno skico ali kot z vrsto sestavljenih risb na diagramsko opredeljenem platnu. Gvardjančičeva risba govori s priznanjem osnovnih barvnih, težkih gmot v spodnjem delu in z belim, čistim prostorom nad njimi; s kvadratnim (to je z najpopolnejšim) izrezom vsega tega sredi širne čiste nevtralne ploskve kot s posledico mimobežnega vizualnega dražljaja, ki ga zapusti v nas videnje na videz že tisočkrat ponovljene, vendar vedno individualno zaznane in dojete situacije. Prav zaradi nje pripisujemo slikarstvu Hermana Gvardjančiča kozmologičen značaj. (A. B., 1979)

OSEMDESETA LETA – ZGODBA O ČLOVEKU

Akvarel in risba 5 (tudi nove slike so pravzaprav povečane risbe, izvedene v akrilni tehniki na platnu kot nosilcu) sta uvedli Gvardjančiča v nov čas: »kako nadaljevati na pragu postmodernega obdobja s slikanjem na lastnih temeljih, vendar v spremenjenih duhovnih in psiholoških razmerah« (Ješa Denegri, ibidem, str. 10).

In tako se je Gvardjančičevo slikarstvo v osemdesetih letih »začelo odzivati na težnje tistega dela sodobne umetnosti, ki se je odpovedal normam modernizma in posegel v polpreteklo umetnostno zapuščino. Tako niso krajine popolnoma postmoderne slike, vendar so obujene z novo podobo in neoekspresionizmom; so predvsem slike, ki so zavrnile estetiko dobrega okusa in racionalnosti ter izpraznjeni mesti zamenjali in zapolnili z neestetizirano ekspresijo in iracionalnostjo« (Lilijana Stepančič, ibidem, str. 24).

Za izjemno prefinjene, tonsko obarvane sivine, ki se ob koncu sedemdesetih let še vežejo na asociativne konture organske narave, se zdi, da jih slikar že lovi na meji abstraktne krajine. Kakor koli že, Gvardjančič je že v takem, še tradicionalnem pojmovanju akvarela izrekel in dorekel vse, kar mora imeti (že) klasični akvarel: zračnost, prostranost, trenutnost, prehodnost in svežino, hkrati pa njegov akvarel razkriva občutje potopljenosti, propadanja, osamljenosti, brezupnosti. Očitno se je že v akvarelu (ta svoja dela je poimenoval Poizkusi totalnega akvarela) kazal tisti čas, hkrati pa močni slikarski odziv, ki presega vsakdanji obvezni vizualni dražljaj: pred nami je nova problemska tema, ki je hkrati nosilec globlje ideje in vsebine v Gvardjančičevi umetnosti.

Slikar še slika neposredno pred naravo, toda ne več v njej: od asociacijskega, na določen motiv vezanega razmišljanja, ki ga zatem vgradi v izjemno ekspresivne sive, podtonske razpone, prekinjene z belino in poudarjene s črnino, ki se kot razletavajo po prostoru. Slikar kot da se ne zmore več umiriti: ko ga zasitijo kratke, ostre in jedke fraze, se odloči za velik format in ga v trenutku »prekrije« z antracitno črno in jo razigrano in vešče modelira, najprej v dveh, treh diagonalnih potezah s čopičem, okrog katerih ustvari pravo »nevihto« težkih temnih mas, v katerih se ta temna barva ne izgublja ob iskrečih se belinah, temveč govori sama o svoji zasičenosti.

Značilna za ta čas je Gvardjančičeva izjava (Intervju, ibidem, str. 164-168), da ga je namreč v osemdesetih letih zanimala predvsem severnjaška (ne ameriška in tudi ne italijanska transavantgardna, op. A. B.) umetnost, konkretno Nemci Anselm Kiefer, Walter Dahn, Georg Baselitz, saj je v njihovih delih opazil neko drugačnost v sliki, ki jo je iskal tudi sam. »To je zgodba. Zgodba o človeku«.

In ta zgodba se prav gotovo začne pri Gvardjančiču z risbo. Z risbo, s svinčnikom, ki je zanj prvinska in najljubša disciplina, ki je vsekakor večplastna in je lahko »le bežen zapis neke informacije, drugič je to skica ali zgolj vaja za roko. Risba, ki je dokončno zaključeno samostojno delo, mi je najbližja.« (Herman Gvardjančič v intervjuju prav tam, str. 165)

Topos Gvardjančičeve risbe (Sergej Kapus: Izmaknjeni topos, katalog pregledne razstave risb 1980-1997, str. 46-49, MGLC, Galerija Tivoli, Ljubljana, 1998), »kjer se srečuje z različnimi doživljajskimi ravnmi, kjer uveljavlja svojo prezenco v podobi in kjer z risbo opisuje svojo eksistencialno izkušnjo, je hkrati topos dislokacije, izmaknitve«. Kajti »ko je (H. G.) reduciral načela preglednosti in urejenosti, trajnosti in zamejenosti, je izpostavil delikaten problem, kako potemtakem sploh opredeliti motiv, kako določiti … in doseči orientacijo v prostoru … dvomljivost je zato temeljni učinek njegove risarske prezentacije. S procedurami signaliziranja krajine Gvardjančič v risbah postavlja krajinske segmente v širši kontekst, v obsežnejši asociativni sklop in širši spominski register, tu pa prestopajo v strukturo, ki ni obvladljiva na ravni osredotočene pozornosti, na kateri bi lahko posamezne podatke definirali jasno in razločno …

Gvardjančičevo razumevanje risarske strategije je eksistencialistično. Ključno mesto Gvardjančičeve fascinacije je problematizacija optičnega tkiva znotraj kontinuuma polja, je konfrontacija z mestom, ki ni in ne more biti zgolj vpis fragmentarnega in se ne izčrpuje s strukturo odseva. In prav v tem je konstitutivna umeščenost dvoma, saj je mesto fascinacije očitno zdrsevajoče, izmikajoče se razmerje.« 6

V luči oziroma v razsežnosti take opredelitve Gvardjančičeve risbe je le-ta torej »zadržana, toda z notranjo, temno ekspresijo nabita mala ploskev, ki dobi na velikih platnih novo razsežnost, ki odzvanja v izraziti razprti emociji, v pravi neposredni drznosti in nedopustnosti korekcije preprostega, včasih do otroške naivnosti pripeljanega rezultata, ki se v slikarjevih delih kopiči do nadaljnjega izbruha. Visoka profesionalan raven, doslednost etičnega obnašanja do neposredne narave in narave v njem samem predstavlja trajno možnost nadaljnjega umetnikovega razvoja na trdni zasnovi, ki ne pozna racionalnega sprenevedanja.« (A. B., Naši razgledi, 4. 11. 1988)

Ob vseh teh bolj ali manj izrazito teoretičnih ugotovitvah in pripombah se velja posvetiti tudi vsebini oziroma Gvardjančičevi »zgodbi o človeku«. Jo je mogoče uzreti skozi neskončne motive Trav, Krajin, skozi podnaslovitve Depresije, Intima, Reminiscence, potem pa spet skozi motiv Hiše in specifične podnaslovitve, kot sta Verjetni kraj samomora in Hiša samomorilke Silve? Ali skozi umetnikova retorična vprašanja (intervju prav tam, str. 166): »Zakaj vse te bolečine prenašati v slikarsko formo? Medtem ko je današnje slikarstvo tako površinsko. Nekako svetlo. Neproblemsko. Sem morda samo zapisovalec človeških dram? Katere probleme slikarstva sploh rešujem? Morda nobenih. Vendar tak ostajam.«

Pred nami so »torej psihogrami duševnih stanj umetnika, so prostori, kjer se izražajo prvinski goni človeka … Gvardjančiču slike govorijo o dušah predmetov, ki imajo svoje življenje in so sposobne memoriranja dogodka. Konstrukcijski obrisi hiš žarijo, so kot viri

energije, akumulirane že zdavnaj poprej.« (Lilijana Stepančič, ibidem, str. 32). »Gvardjančič je svojo vizijo krajine kot prostora, ki ne more razrešiti psihičnih travm, tako neposredno prenesel v fizični prostor platna, da postajajo slike grozeč gigantski ekran, ki se širi in odpira na vse strani kot brezmejno, požrešno Molohovo žrelo.« (Jure Mikuž, Zbornik Equrne, april 1985)

Zaključna ugotovitev, da pripadajo temnemu modernizmu Gvardjančičeve »psihične opne«, ki »razpolagajo z nekakšno vnaprejšnjo eleganco in možnostjo nobilitete« in da je »vanje mogoče zarisati trepetanje najbolj osebne izkušnje ali pa travmatični doživljaj, prikazen duha v vaškem obrobju, kot bi se vznemirila sama pokrajina in jo slikar samo notranje registrira« (Tomaž Brejc, Temni modernizem, Ljubljana, Cankarjeva založba, 1991), je torej stoodstotno upravičena.

/Zaradi nje in številnih visokih kritiških mnenj je Gvardjančič leta 1990 dobil najvišje specializirano umetniško priznanje – Jakopičevo nagrado ter se z njo uvrstil med triindvajset najvidnejših likovnikov od Marija Preglja in Gabrijela Stupice dalje/.

BITI SLIKAR JE ŽIVLJENJSKI SLOG

Prestop v devetdeseta leta in v čas po letu 2000 je očitno v znamenju kontinuitete, najprej formalne – od gestualne ekspresije v slikarstvu, ki se umika mimetični prepoznavnosti, v risbi pa nenehno sledi pobudam naključnih reminiscenc in vizualnih skušenj. Nato pa še vsebinske: na eni strani so slike, ki »razkrivajo soočenje s tesnobo kot mero univerzalnih nemirov« (Milan Zinaić, Dnevnik, Ljubljana, 22. 9. 1994), na drugi so slike kot »vnovič najden izgubljeni paradiž, ki ga vodi mehanizem slikarjevega dela; ki tudi še ni pravi predmet slike, ki ga vodi avtorjeva želja – veselje, sla, naslada in užitek – v slikanju pokrajin čustvene in čutne, lahko bi rekli ‘animalne duše’« (Andrej Medved, Delo, Ljubljana, 29. 9.

1994). In vsebina risbe: predvsem so tu drobne, krokijske skice, ki so kot detajli vzeti iz realnega sveta, pa spet detajli iz naključnih domišljijskih domislic, zminimalizirani na (pred)znak ali nejasen simbol, kot miselni preblisk iz življenjskega dnevnika. Dnevnika, ki očitno beleži tudi slikarjev odpor zoper ekološke in družbene katastrofe: ciklus slik in risb Mračenja, ki v svojih temnorumenih črninah izstopa iz sicer razigrane vijoličastomodre in tople rjavine. Razigrane in v določenem oziru drugačne slike posebej zaznamuje drzna, nervozna, tudi brezsramno čutna slikarska gesta kot risba, ki zna prevladati nad žarko, barvito nasičeno maso.

»Biti slikar je življenjski slog« (Herman Gvardjančič v intervjuju, ibidem, str. 167), ki ga resnični umetnik ne menja, ko doseže svojo zrelo stopnjo.

1 Herman Gvardjančič se (razen v bližnjem Beljaku in nekdanjem jugoslovanskem kulturnem in informativnem centru v Parizu ter prav tam še enkrat v zasebni galeriji ART KO, ki pa je ni več) ni nikoli samostojno predstavil, ob sicer številnih skupinskih nastopih v tujini.

2 Spominjam se našega skupnega potovanja (s Francem Novincem) po Zahodni Nemčiji (Kölnu, Nürnbergu, Münchnu), kjer smo skupaj spoznali prizorišče prvega FLUXUS-a, občudovali nastop Tadeusza Kantorja in prisluhnili besedam Josepha Beuysa, zbrani nekje na robu ceste v Kölnu.

3 Z Gvardjančičem sta delila usodo na tej razstavi tudi Jesih in Jeraj, ostali predstavniki ekspresivne figuralike mladega ljubljanskega kroga razen Metke Kraševec in Kostje Gatnika pa so bili sploh izpuščeni.

4 Gvardjančičev kasnejši (leta 2007 v že omenjenem intervjuju za Revijo 2000) zelo umirjen komentar na tako odločitev: »V Moderni galeriji je v glavnem vladalo abstraktno slikarstvo.

Abstrakcija je v slikarstvu res pomembno poglavje, vendar nisem nikoli naslikal niti ene abstraktne slike. Vedno sem ostajal v območju predmetnega.«

5 Priznanja za akvarel in risbo so si kar sledila: dvakrat nagrada na razstavi jugoslovanske risbe v Beogradu, ponovno odkupna za akvarel v Karlovcu, pa v Somborju za risbo ter gorenjska Prešernova in še nacionalna nagrada Prešernovega sklada.

V tem času so bile značilne Gvardjančičeve udeležbe na specializiranih domačih in tujih razstavah, kot so somborski trienale sodobne jugoslovanske risbe, Nova slika risbe v Pančevu, razstava sodobne jugoslovanske risbe na Portugalskem, v Kairu, v Tampereju, na reški mednarodni razstavi risbe in na I. mednarodnem festivalu sodobne risbe v Parizu.

6 Zanimivo je, da je Sergej Kapus za Moderno galerijo v Ljubljani leta 1991 zasnoval razstavo Podoba in snov, v katero je med osemnajst avtorjev vključil tudi dela Hermana Gvardjančiča, čeprav je bila (po Igorju Zabelu v katalogu Do roba in naprej / slovenska umetnost 1975-1985, str. 17) »ta abstrakcija resda le nekakšno prehodno obdobje, čas izčiščenja in ponovne utemeljitve slikarske prakse, ki se je nato usmerila drugam (na primer za Gvardjančiča, Logarja in druge) …«

Aleksander Bassin

HERMAN GVARDJANČIČ

Not quite an introduction

We seem to know everything about the art of Herman Gvardjančič: that he managed to convey everything about himself and his relationship to the world in the most immediate of all possible ways – through his painting in oil, acrylic, watercolour, and above all, through his drawings. This was complemented by his articulately precise verbal expression (interview published in the Journal ‘2000’, no. 192 – 194, 2007, p.p. 159 – 167 – poet Marko Elsner Grošelj: Passion and the Beauty of Painting/ A Conversation with the Painter Herman Gvardjančič). The painter however always sounds off with some kind of rhetorical question: how far did I really get, what has remained unsaid…

His work was closely followed by numerous writers from the old Yugoslavia (particularly those from Belgrade and Zagreb); in Slovenia, they could almost be put in a kind of generational pecking order. Much less was said about him abroad, which is a kind of paradox, but is also understandable. Herman Gvardjančič was ubiquitous in all home-grown (in the wider, Yugoslav sense) exhibitions of contemporary Slovene (Yugoslav) art abroad; he was however very rarely noted by foreign critics 1 (I can still remember their names: Denis Bowen, Kenneth Couts Smith, Richard Demarco in the ‘70s, followed in the ‘80s and the ‘90s by Achile Bonito Oliva, Lorand Heguy). What they picked up was the locus of his art, in the very heart of the traditional meeting place of Slovene landscapists (ever since Impressionism), that is to say, the Slovene Barbizon- the surroundings of Škofja Loka. The said locus had recently undergone a spring clean, a kind of through draft, particularly as far the painter’s artistic contemporaries were concerned, those who were growing up towards the end of the ‘60s. They knew how to open themselves up to the influences, to take on and adopt Modernism. Equally, they reacted to the post-modern ‘attack’ that followed in the ‘90s with their own, authentic self-expression. Herman Gvardjančič did so most consistently; his expressiveness was ever more profound, while also being innovative. The closing years of the last century saw him take up a positively historic place in contemporary Slovene art.

The fact is that he never sought to be adopted by a gallery owner abroad, as if that did not represent any particular challenge. The reason for this could perhaps be found in his rather reserved character. Full of inner turmoil, he nevertheless always seems to have found a safety valve in his artistic expression that was particularly intimate in nature. As artist, he was bound to his authenticity; being shown abroad as part of a group was of secondary importance to him. He was however always most careful not to enclose himself in an ivory tower of aloofness and incomprehensibility. Herman Gvardjančič thus stayed true to his nature all through his artistic development. It is therefore interesting to note that those early years saw him take every opportunity to visit as many possible places abroad that he thought could offer him some new, hitherto unknown piece of information. 2

There is something else worthy of mention, something that influenced him in his home environment and found its way into his character. Herman was born after his father’s death into a working class family; his father, an engine driver, had been killed by a mine placed on the tracks during the war. His pregnant mother had to find a new home with her sister, Herman’s auntie. Herman was born and grew up in a new, rather basic, timber-built home that he cherished until it crumbled; even then, he managed to salvage the stone portal and make it part of his new house. Was it not precisely that house that etched itself on his memory? Traumatic and beloved, the only refuge of his young years, it started to appear, so much later, in his ‘70s drawings. It is enmeshed in trees, branches, part of his precise but also minimalist mark-making. The topos of those sketches evolved by degrees- from an excited, personal-nostalgic immobility, through highly-strung nervousness, to bizarre expressiveness. His intimate experience is transposed, in sophisticated handwriting, from himself onto another level, that of a life challenge that he does not wish to avoid, indeed cannot avoid, will not avoid till the end… That could be seen as yet another, extremely significant spiritual dimension of the artist’s sensibility and understanding. It, of course, goes hand in hand with his masterly transposition of those into a contemporary visual language which never loses its power of expression. This cannot be bettered by any degree of abstraction; abstraction that Gvardjančič flirted with in his mimetically non-mimetic artistic expression.

PAINTING BEGINNINGS

The chronology of the Gvardjančič initial appearance on the art stage is clearly marked in history: 1968 is an extremely important year in the turbulent times of this young generation of artists. That is true both for the first home appearance of the conceptual art group OHO, as well as for the nine Young Expressive Figurative Ljubljana Artists (Metka Kraševec, Zmago Jeraj, Lojze Logar, Boris Jesih, Srečo Dragan, Lado Pengov, Bogoslav Kalaš, Kostja Gatnik, Herman Gvardjančič), who first made their mark at an important Belgrade gallery. The ‘70s were equally crucial, as the time when Gvardjančič started to make his name within the Slovene, but above all, within the wider Yugoslav artistic sphere, with successful exhibitions at the Rijeka Youth Biennale (receiving a prize) and at the Zagreb Gallery of Contemporary Art (as one of the Slovene representatives, selected by A.B.). He was also present at smaller, but important artistic centres such as Zrenjanin, Sombor, Čačak, Novi Sad, and, of course, Sarajevo. The same goes for his contribution to the renowned international exhibition Belgrade 77 at the Museum of Modern Art. That is where his work was seen by many critics from abroad, guests of that illustrious institution. Among them were quite a few who had seen Gvardjančič four years previously, as part of the group exhibition at the Škofja Loka Museum, called Landscape as Thematic Preoccupation among Young Slovene Artists (idea by A.B.). This was to accompany the 1973 International Congress of Art Critics (AICA), hosted by Ljubljana, among other places in Yugoslavia. There were international shows at Graz (The International Painting Week), at museums in Edinburgh, Belfast, Dublin, Glasgow (organised by the above mentioned Richard Demarc), in the group comprising Gabrijel Stupica, Zmago Jeraj, Lojze Logar, Herman Gvardjančič, Boris Jesih, Nuša and Sreča Dragan and Marko Pogačnik (selected by A.B.). There were also Brussels, Luxembourg, Rome, Dortmund and Nuremberg, where Gvardjančič was one of the artists representing Yugoslavia. This culminated in his taking part in the Yugoslav pavilion at the 1976 Venice International Biennale, followed by the Mediterranean Biennale in Alexandria in 1978. There was also, of course, the first Gvardjančič watercolour show at the important International Drawings Exhibition at Rijeka in 1978 and his first appearance as watercolourist at the Yugoslav Water-

colour Biennale in Karlovec in 1979, where he was awarded 1st prize. The same year, he was also selected for the international exhibition of drawing at Lisbon. There were one-man exhibitions in Belgrade (1974), Maribor, Koper, Kranj, Celje and finally in Ljubljana alongside Jesih, and then at the Modern Gallery, under the auspices of Atelje 70. That same institution, when mounting the great Slovene Art Exhibition (1945-1978) 3 chose to show only a single work by him, of distinctly academic nature, which must have been a great disappointment to him; they seem not to have taken on board his presence both at the wider Yugoslav shows, as well as the more selected ones bound for exhibitions abroad, particularly at the Venice and the Alexandria Biennali. What can we say? Nemo propheta in patria, or was it the case of myopia on the part of the organisers of this first, specially selected survey of Slovene art, as staged by the most illustrious of the Slovene art institutions? 4

“He is completely devoted to Nature; this is crucial to his mentality and thus, Gvardjančič remains a Romantic. Nevertheless, he is an artist who cannot conceal that he is working in a period that views nature itself from a distance and through an artistic lens. At the time, hyper-realism and photo-realism happened to hold sway. Gvardjančič has no doubts about the label attached to him. He does wonder however what kind of a landscape artist he can be at the time of ubiquitous structuralism and analytical thought, although he most likely never really engaged with studying the theoretical texts concerning those. The fact that not even Gvardjančič ever succumbed to the dominant ‘spirit of the times’ is borne out by his paintings from the early and mid ‘70s.” (Ješa Denegri, catalogue accompanying the survey exhibition 1981-88, p.p. 6-8, Gallery of Modern Art, Ljubljana).

“The pictures are of the elements of air, earth and water. The artist delights to go back to the first chaos of the world, or to that state of things when the waters were separated from the dry land, and light from darkness, but as yet no living thing nor fruit bearing tree was seen upon the face of the earth. All is without form and void. Someone said of his landscapes that they were pictures of nothing and very like” (William Hazlitt about the paintings by J.M.W. Turner)

In his book, Modern Painting and the Northern Romantic Tradition; Friedrich to Rothko, the highly respected art historian Robert Rosenblum argues that the above might be applied to the abstract visions of Jackson Pollock, Barnet Newman and Marc Rothko; by analogy, it would also fit the relatively young (although by then 10-years practiced) painting of Herman Gvardjančič. This is and will remain the basic experience of landscape painting, without forever staying bogged down in the basics like colour, pictorial space, format, gesture, analysis of the support, etc. These have been the recent gallery criteria in evaluating the belonging or otherwise of Slovene artists to the school of so-called contemporary painting.

The art of Gvardjančič is in this period characterised mainly by a harmonious artistic reductiveness and neutrality of content that can also be found in “the flat surface covered in paint”. Here, we come face to face with the artist’s individuality, with an active artistic situation, where large square and rectangular formats in dark (black, black-grey) horizontal bands fuse one into the other, to the very last, defined as it is with an edge that appears to be the artist’s concluding gesture. The latter can only find its continuation in giving way to the purest of artistic sensibilities, as it attempts to master the surface of such vast proportions. The colour scheme, only superficially neutral, supports the artist’s superbly tuned feeling for the whole that is the balance between format and colour, seeking compositional harmony.

These considerations lead us to add that it is just such minute, apparently insignificant, even over-stylised analysis of the above mentioned pictorial ordering, that in retrospect imports into his painting a hint of ‘realism’. Gvardjančič tends to resist geometry, while acknowledging a certain atavistic order in nature, a metaphorical reading of the original division of earth or water from heaven, a romantic mentality, born in the midst of the Barbizon that is Škofja Loka. He then contextualises this with new-age ideas such as inertness, loneliness, fictitiousness, in contemporary space and time. This he does with the help of drawing: drawing as a basic sketch, or else as a series of composite drawings on a diagrammatically conceived canvas. His drawing recognises the basic factors: heavy masses in the lower part, with white, pure space above. The square (therefore the ideally perfect) expression of all that, in the midst of an expanse of pure, neutral flat surface, appears as a result of a passing visual stimulus. This leaves us with certain, often repeated, and yet individually perceived and understood situation. That is the reason why we ascribe a cosmological character to the painting by Herman Gvardjančič. (A.B., 1979)

THE EIGHTIES- A NARRATIVE ABOUT MAN

Watercolour and drawing 5 (even the new paintings are essentially just enlarged drawings, but in acrylic on canvas) took Gvardjančič into a new era: “How to continue painting, on the threshold of Post-Modernism, based on my own foundations, but in changed times, both in terms of spirituality and psychological circumstances.”(Ješa Denegri, ibid., p.10).

And so it was that in the eighties, Gvardjančič started to “respond to those tendencies of contemporary art that rejected the norms of Modernism and looked for inspiration in the recent artistic heritage. Therefore, his landscapes are still completely within the Post-Modern idiom, but are also enhanced through the new image of Neo-Expressionism; they are above all pictures that refuse the aesthetics of good taste and rationality, filling the gaps with in-aesthetic expressiveness and irrationality.” (Lilijana Stepančič, ibid., p.24).

The extremely sophisticated, tonal greys of the late ‘70s, associative though they are with organic natural contours, seem to be conjured up on the brink of abstraction. And so, Gvardjančič took this relatively traditionally understood medium of watercolour, saying and expressing everything expected of a watercolour- airiness, vastness, the momentary and passing nature of things, freshness; all this, however, is accompanied with a feeling of drowning, decay, loneliness, hopelessness. He called these works Attempts at Total Watercolour and they seem to demonstrate a strong painterly instinct which supersedes the everyday, obligatory visual stimulus; what appears in front of the viewer is a new iconography, carrier of a deeper idea and content.

The painter still stands in front of nature, yet he is no longer inside it. He starts off from an association with a certain motif which then gets integrated into the expressive grey, atonal expanses, interrupted with white, underlined in black; they seem to be scattering in space. The painter is no longer capable of finding peace; once sated with the brief, sharp and acid phrases, he goes in for large format which instantly gets covered in anthracite black, playfully and skilfully modelled. He starts with two, three diagonal strokes of the brush, with a veritable ‘storm’ of heavy, dark masses. The dark paint does not lose itself in sparkling whites; rather, it speaks of its own saturation.

This period is characterised by the painter’s declaration (Interview, ibid., p.p.164-168) that what really interested him in the ‘80s was, above all, Northern art (that is not American, nor Italian Trans-Avantgardist, A.B.). He mentions the Germans such as Anselm Kiefer, Walter Dahn, Georg Baselitz; in their works, he noticed the alternative something he himself was seeking. “That something was the narrative. The narrative about man.”

And without a doubt, that narrative begins in his drawings. In his drawings, with his pencil which he loves above all other media, the drawing is multilayered and can be any of the following: “…a mere record of a piece of information, then it can be a sketch, or just a hand exercise. What I like best is a finished drawing, a complete work.” (Herman Gvardjančič, ibid., p.165).

The topos of a Gvardjančič drawing is analysed in the Sergej Kapus 1998 retrospective “Slipping Topos” catalogue of the drawings of 1980-1997, (MGLC, Galerija Tivoli): “He encounters the various levels of existence, where he asserts himself with image and where drawings describe his existential experience; the topos is both that of dislocation and withdrawal.” For, “when (H.G.) reduced the rules of clarity and order, he pointed out a delicate problem, which is how to define a motif, how to determine… and reach a sense of orientation in space… doubt is thus central to his drawings. He but signals his landscapes, thus positing his landscape segments into a wider context, into a larger associational cluster and wider register of memory. This is where they pass beyond the level of controlled gaze which could define elements loud and clearly…

“The Gvardjančič understanding of drawing is existentialist. He is most crucially fascinated with optical textures inside the continuum of the picture plane; he confronts a place that is not and cannot be a mere record of fragments and does not waste its energies on how to structure a reflection. And that is the very home of doubt, as his fascination fastens onto what is slipping, fleeing.” 6

In the light or rather the breadth of such a definition, the Gvardjančič drawing emerges as, “a reserved, small plane, yet packed with an interior, dark expressiveness, which then gains a new dimension when transferred onto large canvas; it chimes to our expressed, open emotion. It is immediate, daring and intolerant of any correction of the simple, at times childlike naivety of the work, as it amasses in the paintings, awaiting the next eruption. Highly professional, always meticulously ethical as regards his attitude to unmediated nature, it represents for him a constant offer of possible artistic development, based on something solid, something that is alien to any rationalistic putting on of airs and graces.” (A.B., Naši razgledi, 4th Nov. 1988)

All these more or less theoretical realisations and remarks leave one wanting to shed some light on the contents, or rather, the Gvardjančič “narrative about man”. Can one glimpse it, looking at the endless motifs of Grasses, Landscapes, at the subtitles such as Depressions, Intimacy, Reminiscences, and then also at the motif of the House, and the more specific titles such as The Probable Site of Suicide, The House of Silva the Suicide? Or is perhaps the artist’s own rhetorical question significant (Interview, ibid. p.166): “Why translate all this pain into painting? All that at the time of such superficiality in painting. Somehow bright. Unproblematic. Am I only a recorder of human drama? What kind of problems do I think I am solving at all? Perhaps none. But that is how I am and how I will remain.”

What we are therefore faced with are the “psychograms of the emotional states of the artist; they are spaces where the untamed instincts of man are at large… What Gvardjančič sees in his paintings are the souls of objects, with a life of their own, containing the memory of an event. The constructional silhouettes of houses glow, as if they were sources of energy accumulated God knows how long before.” (Lilijana Stepančič, ibid., p.32). “Gvardjančič has a vision of a landscape as a space incapable of ridding itself of psychic traumas and brings it without mediation onto the physical space of the canvas. The latter then becomes a terrifying screen of gigantic proportions, spreading and opening in all directions like a bottomless, ravenous mouth of Moloch.” (Jure Mikuž, Zbornik Equrne, April 1985).

The concluding thought is therefore completely justified: that the Gvardjančič “psychological membranes” which “have at their disposal a kind of implied elegance and potential nobility” belong to the dark modernism; we are able to “read into them the most tremulous personal experience or traumatic experience, the apparition of a spirit at the edge of a village, as if the landscape itself were stirred and then interiorised by the artist” (Tomaž Brejc, The Dark Modernism, Ljubljana, Cankarjeva založba, 1991)

/This and the numerous glowing artistic reviews led to Gvardjančič being awarded the highest artistic accolade in 1990- the Jakopič Award, which put him among the 23 most eminent artists, from Marij Pregelj and Gabrijel Stupica onwards./

BEING A PAINTER IS A WAY OF LIFE

The transition into the ‘90s and beyond the year 2000 was seamless; formally to start with- gestural expressiveness in painting, which shuns mimetic recognition, all the while his drawing ceaselessly following the impulses of chance reminiscences and visual experiences. The same goes for the contents: on the one hand, there are paintings which “unveil a steady confrontation of unease as a measure of universal unrest”, (Miran Zinaić, Dnevnik, Ljubljana, 22nd Sept. 1994). On the other hand, they are of “paradise lost and found which is the leading light in the painter’s oeuvre. The artist’s wish does not quite lead him to make those the real subject of his work- joy, lust, pleasure, gratification- in his painting of the emotional and the sensual, one could almost say the ‘animal soul’“ (Andrej Medved, Delo, Ljubljana, 29th Sept. 1994). AND the content of the drawing: what one sees are the tiny, croquis-type of sketches, taken as details from the real world, and then again details of serendipitous flights of fancy, minimalised to a (pre)fix or a blurred symbol, like a passing thought from a diary, a diary which takes note of the artist’s resistance to ecological and societal catastrophes. The series of paintings and drawings called Darkness Falls, with their dark-yellow blackness, stand out from the otherwise cheerful purple-blues and warm browns. Cheerful and in a certain way different, marked by a daring, nervous, even shamelessly sensuous pictorial gesture as drawing that knows how to dominate the livid, colour-saturated mass.

“Being a painter is a way of life” (Herman Gvardjančič in Interview, ibid., p.167); a real artist, having reached his maturity, does not attempt to change that.

1 Herman Gvardjančič never had an independent exhibition, in spite of participating in numerous group shows; the exception was in the neighbouring Villach, in the then Yugoslav Centre of Culture and Information in Paris. Also in Paris, he exhibited at the now defunct private gallery ART KO.

2 I recall our travelling together (with Franc Novinc) across West Germany (Cologne, Nuremberg, Munich), where we came across the first FLUXUS, admired the performance by Tadeusz Kantor and harkened to the words of Joseph Beuys, somewhere on the edge of a Cologne pavement.

3 The same fate was suffered by Jesih and Jeraj, while apart from Metka Kraševec and Kostja Gatnik, the other members of the ‘Young Expressive Figurative Ljubljana Artists’ were entirely left out.

4 Gvardjančič later reflected on the decision in a very even way (in 2007, in the above mentioned interview for the Journal ‘2000’): “At the Gallery of Modern Art, abstraction ruled in the main. Abstraction is a very important chapter in painting, and yet I have never ever painted even a single abstract painting. I always stayed within the limits of figurative representation”.

5 The prizes for watercolours and drawings were coming thick and fast: twice at the Yugoslav drawing exhibition in Belgrade, then again the drawing award at Karlovac. and Sombor, and the Gorenjska Prešeren Award and the National Prešeren Fund Award.

These were also times marked by Gvardjančič participating in specialised exhibitions at home and abroad, such as the ‘Triennale of Contemporary Yugoslav Drawing’ at Sombor, the ‘New Image of Drawing’ at Pančevo, the ‘Exhibition of Contemporary Yugoslav Drawing’ in Portugal, in Kairo, at Tampere in Finland, at Rijeka’s ‘International Drawing Exhibition’ and in Paris, at the ‘1st International Festival of Contemporary Drawing’.

6 It is interesting to note that Sergej Kapus initiated the exhibition, mounted in 1991 at the Gallery of Modern Art in Ljubljana, called Image and Matter; among 18 artists, he also included the work by Herman Gvardjančič, in spite what Igor Zabel wrote in the catalogue accompanying the exhibition, From the Edge and Beyond/ Slovene Art 1975-1985, p.17): “This abstraction [was really] only a passing version, a time to cleanse and renew the practice of picture making, a version that later led elsewhere (as was the case for example with Gvardjančič, Logar and others)…”

Aleksander Bassin

HERMAN GVARDJANČIČ

ANSTELLE EINER EINLEITUNG

Wir scheinen über die Malerei von Herman Gvardjančič alles zu wissen. Als wäre ihm gelungen, alles über sich selbst und sein Verhältnis zur Welt auf die direkteste Weise mitzuteilen – durch seine Malerei in Öl, Acryl, Aquarell, durch die Zeichnung par excellence, aber auch durch die präzise verbale Formulierung (Gespräch in der Zeitschrift 2000, Nr. 192/194, Jahrgang 2007, S. 159 – 167 – Dichter Marko Elsner Grošelj; Leidenschaft und Schönheit der Malerei/ Gespräch mit dem Kunstmaler Herman Gvardjančič), die aber immer mit einer Art rhetorischer Frage endet: bis wo bin ich eigentlich gekommen, was ist (für mich) noch unausgesprochen geblieben …

Seine Arbeit wurde von sehr vielen Kritikern aus dem Raum des ehemaligen Jugoslawiens (besonders aus Belgrad und Zagreb) verfolgt, in Slowenien könnte man sie sozusagen in einer ausgewählten Generationsfolge aufreihen; weniger aber wurde über seine Arbeit im Ausland geschrieben, was irgendwie paradox, andererseits aber auch gewissermaßen verständlich ist. Obwohl die Werke von Herman Gvardjančič von allen wichtigen heimischen (im weiteren Sinne also auch jugoslawischen) Autoren von Repräsentationsausstellungen der modernen slowenischen (jugoslawischen) Kunst im Ausland 1 einbezogen wurden, haben ihn nur wenige Ausländer kennen gelernt (nach Erinnerung aufgezählt: Denis Bowen, Kenneth Couts Smith, Richard Demarco in den siebziger Jahren, und in den achtziger und neunziger Jahren Achile Bonito Oliva, Lorand Heguy), und zwar ausgerechnet durch den „Entstehungsraum“ (genus loci) seiner Kunst, sozusagen im Mittelpunkt des slowenischen Traditionalismus (seit dem Impressionismus), dem Treffpunkt der Landschaftsmaler, also im slowenischen Barbizon – der Umgebung von Škofja Loka. Einen Entstehungsraum, der natürlich von der Gegenwart aus eine Durchleuchtung, einen einzigartigen Durchzug erlebt hat, natürlich vor allem in den Reihen seiner Künstler, die seit dem Ende der sechziger Jahre heranreiften und aufwuchsen und die sich schon nach außen zu öffnen, sich der spezifischen modernistischen Praxis anzunehmen und sie gleichzeitig auch an sich zu nehmen, und auch dem späteren spätmodernistischen „Einbruch“ in den neunziger Jahren mit einer eigenen glaubwürdigen Autopoetik zu begegnen wussten. Zweifellos ist Herman Gvardjančič derjenige, der dabei am konsequentesten war und in seinem Ausdruck immer eine noch mehr vertiefte und gleichzeitig auch innovative Kontinuität aufrecht erhielt und sich in den letzten Jahrzehnten des vergangenen Jahrhunderts eine sozusagen historische Stellung in der modernen slowenischen Kunst sicherte.

Auf die Frage, warum er sich eigentlich nie die Mühe gemacht hat, einen ausländischen Galeristen zu suchen, als ob ihm also Kontakte mit ausländischen Räumen keine besondere Herausforderung bedeuteten, sollte man die Antwort in seiner zurückhaltenden Persönlichkeit suchen, voll von einer inneren Unruhe, die aber zum Glück ihren Ausdruck immer in einer spezifischen Bildsprache mit ausgeprägten intimen Dimensionen, in der Bindung des Künstlers an seine Eigenständigkeit fand.

Den repräsentativen Charakter von Gruppenausstellungen im Ausland betrachtete er als zweitrangig, er bemühte sich allerdings immer, sich nie in den Elfenbeinturm der Unnahbarkeit und Unverständlichkeit zu flüchten. Offenbar ist also die Natur von Herman Gvardjančič in der gesamten Zeit seiner künstlerischen Entwicklung dieselbe geblieben. Interessanterweise hat er besonders in den Anfangsjahren seiner Reifung jede Gelegenheit wahrgenommen, den oder jenen Ort im Ausland, von dem er wusste oder nur ahnte, dass er ihm eine neue, noch unbekannte Information bieten könnte, zu besuchen. 2

Noch eine Tatsache hat die Persönlichkeit von Herman Gvardjančič stark geprägt. Er wurde als Postumus in einer Arbeiterfamilie geboren, sein Vater war nämlich Lokführer und starb in einer Explosion der im Krieg minierten Eisenbahnstrecke. Die schwangere Mutter musste sich ein neues Zuhause bei ihrer Schwester, Hermans Tante, suchen. Herman wurde in einem armseligen Holzhaus geboren und wuchs dort auch auf, in einem Haus, das er bis zum Ende achtete (als es einstürzte, rettete er das steinerne Portal und baute es in sein neues Heim ein). Und hat nicht ausgerechnet dieses Haus (obwohl geliebt, wie eben der einzige Zufluchtsort in der Kindheit) eine traumatische Erfahrung zurückgelassen, die viel später, ende der siebziger Jahre, als etwas ewig in die Erinnerung Eingeprägtes in den Zeichnungen und eigentlich auch schon in den Skizzen von Gvardjančič mit ihrem ganzen baumartigen, astartigen Bestand, in einer minutiösen, eigentlich auch minimalisierten Niederschrift aufkam: das Topos dieser Skizzen und Zeichnungen steigert sich von einer aufgeregten, privat-nostalgischen Stauung über fahrige Nervosität bis zur bizarren Expression. Gvardjančič übertragt die individuelle Erfahrung in einer raffinierten Handschrift von sich selbst auf eine andere, andersartige Lebenserfahrung, die er bis zuletzt nicht vermeiden will, der er eigentlich nicht ausweichen will oder kann… Noch etwas außerordentlich bedeutungsvolles ist die geistige Dimension der Betroffenheit und Aufgeschlossenheit des Künstlers – und natürlich seine meisterhafte Transposition dieser beiden Eigenschaften in die moderne visuelle Sprache – die für immer den Aussagewert aufrechterhält, also den Inhalt, sogar bis zur abstrahiertesten Stufe und der ausgereiften Kunstsprache von Gvardjančič und ihrem mimetisch-unmimetischen Geflecht.

ANFÄNGE DER MALEREI

Der Eintritt von Gvardjančič in die Kunstsphäre ist klar festgehalten: in der Zeit der Gärung in der jungen Künstlergeneration war das Jahr 1968 außerordentlich bedeutend, sowohl für die ersten heimischen Auftritte der konzeptualistischen Gruppe OHO als auch für die Gruppe von neun Malern (Metka Kraševec, Zmago Jeraj, Lojze Logar, Boris Jesih, Srečo Dragan, Lado Pengov, Bogoslav Kalaš, Kostja Gatnik und Herman Gvardjančič), die sich unter dem Namen Expressive Figuralik des jungen Ljubljanaer Kreises zuerst in der zentralen Galerie in Belgrad vorstellte. In den siebziger Jahren hat sich Gvardjančič allmählich durchgesetzt im slowenischen und besonders im weiteren jugoslawischen Raum mit erfolgreichen Auftritten in der Jugendbiennale in Rijeka (wo er mit einem Preis ausgezeichnet wurde), in der Galerie der modernen Kunst in Zagreb (ausgewählte slowenische Reihe in der Konzeption von A. B.), in kleinen, aber wichtigen Zentren wie Zrenjanin, Sombor, Čačak, Novi Sad, in Sarajevo und in der bedeutenden internationalen Ausstellung Beograd 77 im Museum der modernen Kunst. Gerade hier wurde das Schaffen von Gvardjančič von zahlreichen ausländischen Kritikern als Gästen dieser angesehenen Institution gesehen, darunter auch vielen, die seine Anfänge in der Gruppenausstellung mit dem Titel Die Landschaft als thematisches Anliegen in der jungen slowenischen Malerei (Konzept A. B.) schon vier Jahre früher kennen gelernt hatten (im Jahr 1973 bei dem internationalen Kongress des internationalen Verbandes der Kunstkritiker AICA, der in verschiedenen jugoslawischen Orten und auch in Ljubljana stattfand). Zu den internationalen Auftritten in Graz (internationale Malerwochen), in den Museumsinstitutionen (organisiert von den oben genannten Richard Demarco) von Edinburgh, Belfast, Dublin, Glasgow (die Auswahl der slowenischen Künstler Gabrijel Stupica, Zmago Jeraj, Lojze Logar, Herman Gvardjančič, Boris Jesih, Nuša und Srečo Dragan und Marko Pogačnik wurde von A. B. erstellt), in Brüssel, Luxemburg, Rom, Dortmund und Nürnberg, wo Gvardjančič in den Präsentationen jugoslawischer Kunst auftrat, haben sich als Höhepunkt die Präsentierungen im jugoslawischen Pavillon des internationalen Biennale in Venedig 1976 und später in der Mediterranen Biennale in Alexandrien 1978 hinzugesellt. In demselben Jahr fand die erste Präsentation der Zeichnung von Gvardjančič in einer bedeutenden internationalen Ausstellung von Zeichnungen in Rijeka statt, im nächsten Jahr folgte dann die erste Präsentation der Aquarells von Gvardjančič in der Biennale des jugoslawischen Aquarells in Karlovac, die ihm gleich den ersten Preis einbrachte. In demselben Jahr wurde er in die internationale Ausstellung von Zeichnungen in Lissabon aufgenommen. Unter seinen Einzelausstellungen können Belgrad (1974), Maribor, Koper, Kranj, Celje und schließlich die Ausstellung in Ljubljana zusammen mit Jesih in der Modernen Galerie im Rahmen des Atelier 70 genannt werden. In dieser Institution wurde Herman Gvardjančič in der großen Ausstellung Slowenische bildende Kunst (1945-1978) 3 nur mit einem Werk mit ausgeprägtem Studiencharakter vorgestellt, was für ihn sicherlich eine große Enttäuschung war, da der Eindruck erweckt wurde, dass seine, für ausländische Milieus bestimmte weitere jugoslawische und auch engere Auswahlsausstellungen, besonders diejenigen im venezianischen und alexandrinischen Biennale, nicht berücksichtigt wurden. Man könnte zitieren: nemo propheta in patria – oder ging es dabei lediglich um die Kurzsichtigkeit der Autoren dieser ersten Übersichtsauswahl der slowenischen bildenden Kunst in der Kompetenz der höchsten slowenischen Institution. 4

»Wegen seiner völligen Hingabe an die Natur, die eigentlich seine Kernmentalität ist, bleibt Gvardjančič noch immer Romantiker, jedoch ein Künstler, dem es anzusehen ist, dass er in einer Zeit arbeitet, die auch die Natur durch die Optik einer gewissen Distanz und der Vermittlung der künstlichen Vorlage wahrnimmt, was damals für die Erscheinungen des Hyperrealismus und Fotorealismus charakteristisch war. Gvardjančič zweifelt in keinem Fall an seinem Bekenntnis, doch fragt er sich, wie und in welcher Weise er ein Landschaftsmaler in einer Zeit sein kann, in der auch die Widerklänge des strukturalistischen und analytischen Gedanken spürbar sind, obwohl er sich mit dem Studium der einschlägigen theoretischen Texte wohl nie näher befasst hat. Davon, dass auch Gvardjančič von diesem dominanten „Zeitgeist“ nicht unberührt blieb, zeugen ja auch seine Bilder vom Anfang und der Mitte der siebziger Jahre.« (Ješa Denegri im Katalog der Übersichtsausstellung 1981-88, S. 6-8, Moderna galerija Ljubljana)

»Das sind Bilder der Elemente: Luft, Erde, Wasser. Der Künstler ist froh, dass er zu dem Urchaos in der Welt zurückkehren kann, zu dem Zustand, als das Wasser von der trockenen Erde getrennt wurde und das Licht vom Dunkel, und als man keine Lebewesen oder Fruchtbäume auf der Erde wahrnehmen konnte. Alles ist sozusagen formlos. Über den Landschaftsmaler könnte man sagen, dass es Bilder des Nichts sind, oder etwas in dem Sinne.« (William Hazlitt über die Malerei von J. M. W. Turner)

Die Feststellung, über die eine so angesehene Persönlichkeit der Kunstgeschichte wie Robert Rosenblum (im Buch Moderne Malerei und die nördliche romantische Tradition: von Friedrich bis Rothko), schrieb, dass sie in einer nichtgegenständlichen Vision der Maler Jackson Pollock, Barnet Newman und Mark Rothko angewandt werden kann, hört sich wahrscheinlich per analogiam auch für die verhältnismäßig junge (jedoch schon ein ganzes Jahrzehnt dauernde) Malerei von Herman Gvardjančič überzeugend genug an: vor allem sind und bleiben das wieder und wieder Erfahrungen der Landschaftsmalerei, und nicht lediglich Forschungen in den bildnerischen Elementen wie Farbe, Malerraum, Format, Pinselzug, die Analyse des Trägers und ähnliches, denen ausgerechnet in der jüngsten Zeit Bemühungen in unserer Galeriepraxis und Bewertungen bei der Begründung und Feststellung der Zugehörigkeit bestimmter slowenischer Künstler der so genannten neueren Malerei gewidmet wurden.

Für die Malerei von Gvardjančič waren in diesen Jahren vor allem eine harmonisch abgestimmte bildnerische Reduktion und inhaltliche Neutralität charakteristisch, die auch von der „mit Farben bedeckten Fläche“ vermittelt werden kann; hier kommt man zum individuellen Gebiet des Malers, der aktiven Malersituation, in welcher die großen quadratischen und länglichen Formate von Gvardjančič in dunkleren (schwarzen, schwarz-grauen) horizontalen, ineinander übergehenden Bändern wirken, bis zum letzten, dem assoziativ mit einem Rand des malerischen Zuges abschließenden, das sich aber nur in einer völligen Hingabe an die reine malerische Empfindsamkeit zusammen mit einer Beherrschung der großdimensionalen Fläche fortsetzen kann. Die nur scheinbar neutrale Auswahl der Farbskala unterstreicht in der Arbeit von Gvardjančič auch die außerordentliche Empfindlichkeit des Künstlers für die Ganzheitlichkeit, also für die Proportionen von Format und Farbe, für das Kompositionsgleichgewicht.

Hier muss man hinzufügen, dass ausgerechnet diese kleine, scheinbar unwichtige, eigenartig stilisierte Kennzeichnung der genannten Anordnung der malerischen Massen mit ihrer retroaktiven Wirkung in die Malerei von Gvardjančič „das realistische Zeichen“ einbringt. Gvardjančič, der sich a priori der Geometrie widersetzt, erkennt eine eigenartige Urordnung in der Natur an, eine metaphorische Vision der ursprünglichen Trennung von Erde oder Wasser und Himmel, romantische Gedankengänge, mitten im Barbizon von Škofja Loka, die er in den Zusammenhang der neuzeitlichen Begriffe wir Trägheit, Einsamkeit, fiktiver Charakter in modernen räumlichen und zeitlichen Dimensionen einbringt. Auch mit Hilfe der Zeichnung: mit der Zeichnung als Grundskizze oder als Reihe zusammengesetzter Zeichnungen auf einer diagrammatisch bestimmten Leinwand. Die Zeichnung von Gvardjančič spricht mit der Anerkennung der elementaren farblichen, schweren Massen im unteren Teil und mit einem weißen, reinen Raum darüber; mit einem quadratischen (d.h. vollkommensten) Ausschnitt daraus mitten in einer reinen neutralen Fläche als Folge eines flüchtigen visuellen Reizes, der den Eindruck einer scheinbar schon tausendmal wiederholten, doch immer noch individuell begriffenen und erfassten Situation in uns hinterlässt. Und ausgerechnet deswegen schreiben wir der Malerei von Herman Gvardjančič einen kosmologischen Charakter zu. (A. B., 1979)

DIE ACHTZIGER JAHRE – DIE GESCHICHTE DES MENSCHEN

Das Aquarell und die Zeichnung 5 (auch die neuen Bilder sind eigentlich vergrößerte, in Acryltechnik auf Leinwand als Träger ausgeführte Zeichnungen) haben Gvardjančič in eine neue Zeit eingeführt: »wie kann man auf der Schwelle der postmodernen Zeit mit einer Malerei auf eigenen Grundlagen weitermachen, jedoch in veränderten geistigen und psychologischen Verhältnissen« (Ješa Denegri, a.a.O., S. 10).

Und so also fing die Malerei von Gvardjančič in den achtziger Jahren „an zu reagieren auf die Tendenzen jenes Teils der modernen Kunst, der auf die Normen des Modernismus verzichtete und auf den halbvergangenen künstlerischen Nachlass zurückgriff. So sind Landschaften nicht ganz postmoderne Bilder, sie sind von einem neuen Anblick und dem Neoexpressionismus erfüllt; es sind vor allem Bilder, die die Ästhetik des guten Geschmacks und der Rationalität ablehnten und die dadurch entleerten Stellen mit einer unästhetisierten Expression und Irrationalität besetzten« (Lilijana Stepančič, a.a.O., S. 24).

Die außerordentlich verfeinerten, nuanciert gefärbten Grautöne, die gegen Ende der siebziger Jahre noch auf assoziative Konturen der organischen Natur anknüpfen, scheinen vom Maler schon an den Rand der abstrakten Landschaft gedrängt zu sein. Wie auch immer, Gvardjančič hat in dieser noch traditionellen Auffassung des Aquarells alles ausgesprochen und abgeklärt, was ein (schon) klassisches Aquarell besitzen muss: Luftigkeit, Geräumigkeit, Gegenwärtigkeit, Durchlässigkeit und Frische, und gleichzeitig verrät sein Aquarell die Empfindung der Vertieftheit, des Verfalls, der Einsamkeit, der Hoffnungslosigkeit. Offenbar kündigen sich im Aquarell (diese Werke hat er Versuche eines Totalaquarells benannt) jene Zeit und gleichzeitig auch der starke malerische Widerhall an, der über den alltäglichen obligatorischen Impuls hinaus geht: wir haben ein neues Problemthema vor den Augen, das gleichzeitig auch der Träger einer tieferen Idee und eines tieferen Inhalts in der Kunst von Gvardjančič ist.

Der Maler malt immer noch unmittelbar vor der Natur, aber nicht mehr darin: vor dem assoziativen, auf ein gewisses Motiv gebundenen Denken, das später in außerordentlich expressive graue, mit Weiß unterbrochene und mit Schwarz betonte, scheinbar im Raum herum flirrende Untertonabstufungen integriert wird. Der Maler scheint keine Ruhe mehr finden zu können: wenn er von den kurzen, scharfen und beißenden Phrasen genug hat, entscheidet er sich für das Großformat und „bedeckt“ es sofort mit einem Anthrazitschwarz, das er spielerisch und geschickt modelliert, zuerst mit zwei, drei diagonalen Pinselzügen, um die er ein echtes „Gewitter“ aus schweren dunklen Massen schafft, in denen diese dunkle Farbe nicht neben sprühenden Weißen sich verliert, sondern allein über ihre eigene Sättigung spricht.

Charakteristisch für diese Zeit ist die Aussage von Gvardjančič (Interview, a.a.O, S. 164-168), dass er in den achtziger Jahren vor allem an der nördlichen (nicht amerikanischen und auch nicht italienischen Transavantgarde, Bem. A.B.) interessiert war, konkret den Deutschen Anselm Kiefer, Walter Dahn, Georg Baselitz, da er in ihren Werken eine Andersartigkeit im Bild, nach der er auch selber suchte, wahrnahm. „Das ist die Geschichte des Menschen«.

Und diese Geschichte fängt bei Gvardjančič zweifellos mit der Zeichnung an. Mit der Zeichnung, mit dem Bleistift, der für ihn die elementare und beliebteste, auf jeden Fall mehrschichtige Disziplin ist, die „nur eine flüchtige Niederschrift einer Information, und manchmal eine Skizze oder eine Handübung“ sein kann . Die Zeichnung als fertiges eigenständiges Werk zieht er vor.« (Herman Gvardjančič im Interview, A.a.O., S. 165)

Der Topos der Zeichnung von Gvardjančič (Sergej Kapus: Der entwendete Topos, Katalog der Übersichtsausstellung von Zeichnungen 1980-1997, S. 46-49, MGLC, Galerie Tivoli, Ljubljana, 1998), »wo er auf verschiedene Erlebnisebenen trifft, wo er seine Präsenz im Bild durchsetzt und wo er mit der Zeichnung seine existentielle Erfahrung beschreibt, ist gleichzeitig der Topos der Dislokation, der Entwendung«. Indem er »(H. G.) das Prinzip der Übersichtlichkeit und Ordentlichkeit, der Dauerhaftigkeit und Begrenztheit reduzierte, brachte er das delikate Problem, wie denn das Motiv überhaupt zu bestimmen, wie die Orientierung im Raum zu bestimmen … und zu erreichen ist, in den Vordergrund; daher die Zwiespältigkeit der Grundwirkung seiner zeichnerischen Präsentation. Mit den Vorgängen der Landschaftssignalisierung setzt Gvardjančič in den Zeichnungen die Landschaftssegmente in einen breiteren Zusammenhang, einen weiteren assoziativen Rahmen und ein weiteres Gedächtnisregister, und hier greifen sie in die auf der Ebene der konzentrierten Aufmerksamkeit, wo die einzelnen Daten klar und deutlich definiert werden könnten, nicht beherrschbare Struktur über …

Gvardjančičs Verständnis der Zeichnerstrategie ist existentialistisch. Der springende Punkt der Faszination von Gvardjančič ist die Problematisierung des optischen Gewebes im Feldkontinuum, es ist eine Konfrontation mit der Stelle, die nicht lediglich eine Eintragung der Fragmentarischen ist und sein kann und sich nicht mit der Struktur des Reflexion erschöpft. Und ausgerecht darin liegt die konstitutive Eingliederung des Zweifels, da die Stelle der Faszination offenbar ein gleitendes, entgleitendes Verhältnis ist.« 6

Im Licht beziehungsweise in der Dimension einer solchen Bestimmung der Zeichnung von Gvardjančič ist diese also eine »zurückhaltende, doch mit einer inneren, dunklen Expression geladene kleine Fläche, die auf großen Leinwänden eine neue Dimension erhält, die in der ausdrucksvollen, geöffneten Emotion, in einer echten unmittelbaren Kühnheit und der Unzulässigkeit der Korrektion des einfachen, manchmal bis zum Punkt der kindlichen Naivität gebrachten Ergebnisses anklingt, das in den Werken des Malers sich bis zum nächsten Ausbruch anhäuft. Die hohe professionelle Ebene, die Konsequenz des ethischen Verhaltens zur unmittelbaren Natur und der Natur in ihm selbst stellt eine dauerhafte Möglichkeit der weiteren Entwicklung des Künstlers auf einer festen Grundlage dar, die kein rationales Verstellen kennt.« (A. B., Naši razgledi, 4. 11. 1988)

Bei allen diesen mehr oder weniger theoretischen Feststellungen und Bemerkungen sollte man sich dem Inhalt beziehungsweise der „Geschichte des Menschen“ von Gvardjančič zuwenden. Ist sie durch die endlosen Motive der Gräser, Landschaften, durch die Untertitel Depression, Intima, Reminiszenzen, und dann wieder durch das Motiv des Hauses und die spezifischen Untertitel wie Der wahrscheinliche Selbstmordort und Das Haus der Selbstmörderin Silva zu erkennen? Oder durch die rhetorischen Fragen des Künstlers (Interview ibid ., s. 166): »Warum diese ganzen Schmerzen in malerische Form übertragen? Wo die heutige Malerei ja so vordergründig ist. Irgendwie hell. Nichtproblematisch. Bin ich vielleicht nur ein Aufzeichner menschlichen Dramas? Welche Probleme der Malerei löse ich überhaupt? Vielleicht keine. Doch ich bleibe so.«

Vor uns haben wir also »Psychogramme der geistigen Zustände des Künstlers, Räume, wo die elementaren Triebe des Menschen zum Ausdruck kommen ….die Bilder von Gvardjančič erzählen von den Seelen der Gegenstände, die ihr eigenes Leben haben und ein Ereignis memorieren können. Die Konstruktionsumrisse der Häuser strahlen, sie sind wie Quellen von längst akkumulierter Energie.« (Lilijana Stepančič, ibidem, S. 32). »Gvardjančič hat seine Vision der Landschaft als eines Raumes, der die psychischen Traumen nicht lösen kann, unmittelbar in den physischen Raum der Leinwand übertragen, so dass die Bilder zu einem drohendem riesigen Bildschirm werden, der sich weitet und auf alle Seiten hin wie ein grenzloser, gefräßiger Molochrachen öffnet.« (Jure Mikuž, Zbornik Equrne, April 1985)

Die abschließende Feststellung, dass die „psychischen Membranen“ von Gvardjančič „über eine Art von vorheriger Eleganz und Möglichkeit von Nobilität verfügen“ und dass „in sie das Zittern der persönlichsten Erfahrung oder ein traumatisches Erlebnis, die Geistererscheinung am Dorfrand einbezogen ist, als ob die Landschaft selber sich erregte und nur von dem Maler innerlich registriert wird“, und dem dunklen Modernismus angehören« (Tomaž Brejc, Dunkler Modernismus, Ljubljana, Cankarjeva založba, 1991), ist also hundertprozentig begründet.

/Deswegen und wegen den zahlreichen hohen Kritikermeinungen erhielt Gvardjančič 1990 den höchsten spezialisierten künstlerischen Würdigungspreis – den Jakopič-Preis, womit er sich zu den dreiundzwanzig angesehensten Künstlern, anfangend mit Marij Pregelj und Gabrijel Stupica, gesellte/.

MALER SEIN IST EIN LEBENSSTIL

Der Übergang in die neunziger Jahre und in die Zeit nach 2000 steht offenbar im Zeichen der Kontinuität, zunächst der formalen – von der gestualen Expression in der Malerei, die der mimetischen Erkenntlichkeit weicht und in der Zeichnung dauernd den Initiativen zufälliger Reminiszenzen und visuellen Erfahrungen folgt. Und dann auch noch der Inhaltlichen: auf einer Seite Bilder, die »die Gegenüberstellung mit der Beklommenheit als Maß der universalen Unruhen« enthüllen (Milan Zinaić, Dnevnik, Ljubljana, 22. 9. 1994), und auf der anderen Seite Bilder als „wieder gefundenes verlorenes Paradies, das vom Mechanismus des künstlerischen Wirkens geleitet wird; das auch noch nicht der echte Gegenstand des Bildes, vom Wünsch des Autors – Freude, Begierde, Lust, Genuss – beim Malen der Landschaften von der emotionalen und der sinnlichen, man könnte sagen ‚animalischen Seele’ geleitet wird.“ « (Andrej Medved, Delo, Ljubljana, 29. 9. 1994). Und der Inhalt der Zeichnung: vor allem findet man hier winzige, kroki-artige Skizzen, die wie Details aus der realen Welt herausgenommen sind, und dann wieder Details aus zufälligen Phantasieeinfällen, auf ein (Vor)Zeichen oder unklares Symbol minimiert, wie Gedankenblitze aus einem Tagebuch des Lebens. Eines Tagebuchs, das offenbar auch den Widerstand des Malers gegen ökologische und gesellschaftliche Katastrophen festhält: der Bilder- und Zeichungszyklus Verdunkelungen, der in seinem dunkelgelben Schwarz aus dem ansonsten spielerischen Violettblau und warmen Braun absticht. Die spielerischen und in gewissermaßen andersartigen Bilder werden von einem kühnen, nervösen, auch schamlosen Malerzug als Zeichnung geprägt, die die strahlende, farbig gesättigte Masse beherrschen kann.

»Maler sein ist ein Lebensstil« (Herman Gvardjančič im Interview, ibidem, S. 167), was sich bei einem wahren Künstler nicht ändert, wenn er die Reife erreicht.

1 Herman Gvardjančič hatte (außer im nahen Villach und in dem ehemaligen jugoslawischen Kultur- und Informationszentrum in Paris und in derselben Stadt noch einmal in der jetzt nicht mehr bestehenden Privatgalerie ART KO) keine selbstständige Einzelausstellung, obwohl er ansonsten in viele Gruppenausstellungen im Ausland einbezogen wurde..

2 Ich kann mich noch an unsere gemeinsame Reise (mit Franc Novinc) durch die Bundesrepublik (Köln, Nürnberg, München) erinnern, wo wir zusammen den Schauplatz des ersten FLUXUS kennen lernten, den Auftritt von Tadeusz Kantor bewunderten und irgendwo im Straßenrand in Köln sehr konzentriert Joseph Beuys zuhörten.

3 Dasselbe Schicksal wie Gvardjančič traf bei dieser Ausstellung auch Jesih und Jeraj, die anderen Vertreter der expressiven Figuralik des jungen Ljubljanaer Kreises außer Metka Kraševec und Kostja Gatnik wurden überhaupt übergangen.

4 Ein späterer, sehr gemäßigter Kommentar von Gvardjančič (2007 im oben genannten Inteview für die Zeitschrift 2000) zu dieser Entscheidung: »In der Modernen Galerie war vor allem abstrakte Malerei zu sehen.

Die Abstraktion ist in der Malerei ein recht wichtiges Kapitel, ich habe jedoch nie ein abstraktes Bild gemalt. Ich bin immer im Bereich des Gegenständlichen geblieben.«

5 Preise für Aquarelle und Zeichnungen folgten dicht aufeinander: zweimal der Preis der Ausstellung der jugoslawischen Zeichnung in Belgrad, dann der Ankaufspreis für das Aquarell in Karlovac, und in Sombor für die Zeichnung, und der Prešeren-Preis von Gorenjska und dann noch der Nationalpreis des Prešeren-Fonds.

Charakteristisch in dieser Zeit waren Beteiligungen von Gvardjančič in spezialisierten heimischen und ausländischen Ausstellungen wie der Triennale der modernen jugoslawischen Zeichnung in Sombor, Das neue Bild – Zeichnungen in Pančevo, Ausstellung der modernen jugoslawischen Zeichnung in Portugal, Kairo, Tampere, in der internationalen Ausstellung der Zeichnung in Rijeka und im 1. internationalen Festival der modernen Zeichnung in Paris.

6 Es ist interessant, dass Sergej Kapus für die Moderne Galerie in Ljubljana 1991 die Ausstellung Bild und Materie entwarf, in die er unter achtzehn Autoren auch die Werke von Herman Gvardjančič einbezog, obwohl (nach Igor Zabel im Katalog Bis zum Rand und weiter / slowenische Kunst 1975-1985, S. 17) »diese Abstraktion zwar nur eine Art von Übergangsperiode war, eine Zeit der Läuterung und der erneuten Begründung der malerischen Praxis, die sich dann in andere Richtungen orientierte (z. B. für Gvardjančič, Logar und andere) …«