ZGOSTITEV

Teksti

ZGOSTITEV

Ješa Denegri

TRAJANJE SLIKARSTVA HERMANA GVARDJANČIČA

Herman Gvardjančič se je v dogajanja na slovenskem in jugoslovanskem umetniškem prizorišču začel vključevati z udeležbo na avtorski razstavi kritika Aleksandra Bassina Ekspresivna figuralika mladega ljubljanskega kroga v Galeriji Kulturnega centra v Beogradu leta 1968 ter v Salonu Rotovž v Mariboru leta 1969. V umetniškem prostoru nekdanje države je največje priznanje dosegel v predstavitvi Jugoslavije na beneškem bienalu leta 1976 (skupaj z Julijem Kniferjem, Ivanom Kožarićem, Radomirjem Damjanovićem Damjanom, Bracom Dimitrijevićem in Borisom Jesihom, po izboru Radoslava Putarja v sodelovanju z A. B. in J. D.) ter z uvrstitvijo na razstavo Beograd ‘77 v tamkajšnjem Muzeju sodobne umetnosti (s sliko Zeleni horizont, 1975, skupaj z Vladimirjem Veličkovićem, Draganom Mojovićem in Miroslavom Šutejem, po izboru Miodraga B. Protića). Sodeloval je tudi na razstavi Tendenzen in der jugoslawischen Kunst von heute v organizaciji beograjskega Muzeja sodobne umetnosti v več evropskih državah v Nemčiji, Belgiji, Luksemburgu, Italiji v letih 1978-79. V sedemdesetih letih prejšnjega stoletja je imel Gvardjančič številne samostojne in skupinske razstave ter z njimi dobival nagrade po vsem jugoslovanskem umetniškem prostoru. Cezura v likovni govorici in slogu njegovega dela v začetku osemdesetih let je sovpadala z vstopom v razpoloženje postmodernističnega slikarskega obrata, v katero se je vključil z lastno razvojno potjo, ni pa sodeloval na zgodnjih skupinskih predstavitvenih nastopih pripadnikov tedanje mlajše generacije, kot sta bili razstavi Podobe – Immagini, 1982 in Pittura fresca, 1985, obe v organizaciji Obalnih galerij. Vendar pa ga najdemo med sodelujočimi na razstavi Slika je ruševina, ki se gradi v ljubljanski galeriji Equrna leta 1985. Svojo polno navzočnost na slovenskem umetniškem prizorišču je Gvardjančič dokazal s samostojnimi razstavami v Equrni leta 1985, v Obalnih galerijah Piran-Koper leta 1986 in v Moderni galeriji v Ljubljani leta 1988, zgodovinski položaj pa je potrdil s sodelovanjem na razstavi Do roba in naprej – Slovenska umetnost 1975-85 v Moderni galeriji v Ljubljani leta 2003. Gvardjančič je torej v svoji večdesetletni dejavnosti pomemben akter umetniškega dogajanja v ožjem in širšem okolju svojega delovanja in pomemben avtor v več problemskih valovih razumevanja slikarstva, ki so si sledili v času njegovega umetniškega delovanja.

Ves čas je bila krajina Gvardjančičev stalni slikarski motiv. Je slikar krajinske tematike, ki jo interpretira prek nekaj različnih pojmovanj likovne govorice in sloga. V sedemdesetih letih, ko sta bili na mednarodnem in domačem umetniškem prizorišču aktualni smeri fotorealizem in hiperrealizem, je Gvardjančič kot posrednika pri svojem videnju narave uporabil fotografijo. To pomeni, da narave ne opazuje z “golim očesom”, stoječ pred konkretnim motivom, ampak jo prepušča skoz objektiv kamere kot najbolj dostopnega tehničnega pripomočka pri zaznavanju pojavne resničnosti. Vendar slika, čeprav je zasnovana na tem posredništvu, ni napolnjena s številnimi naturalističnimi detajli, ki jih kamera lahko zazna in zabeleži. Nasprotno, ker medij slikarstva dopušča selekcijo in redukcijo predmetnih podatkov, Gvardjančič odstranjuje vse, kar je opisno odvečnega in omejuje slikarsko predstavo narave na črno, temnosivo ali temnozeleno monokromijo, s čimer postavlja sliko skoraj na sam rob abstrakcije. Predstava krajine v takšni vrsti slikarstva je posredovana brezosebno, v razsežnih gladkih površinah, brez sledi slikarskih potez, brez iluzije tretje dimenzije; prostor je plosk, dvodimenzionalen, kar okrepi vtis artificielnosti slike bolj kot posledice mentalnega kakor zaznavnega izvedbenega procesa. Predstava krajine v takšni vrsti slikarstva je torej zasnovana kot pojmovna kategorija. To je razumljivo glede na Gvardjančičevo pojmovanje abstrahirane krajine, ki – razen v okolju fotorealizma – nastaja v času, ko na umetniškem prizorišču prevladujejo minimalizem, konceptualna umetnost in fundamentalno slikarstvo.

Čeprav je Gvardjančič s takšnim razumevanjem slikarstva dosegel pomemben odmev na nastopih doma in v tujini, je v začetku osemdesetih let stopil v novo obdobje, za katero so značilne precejšnje spremembe v značaju slikarske govorice in postopku slikanja. Te spremembe je očitno spodbudilo duhovno in kulturno ozračje, ki sta ga na tedanjem evropskem umetniškem prizorišču zaznamovala italijanska transavantgarda in nemški novi ekspresionizem, na slovenskem pa slikarstvo “nove podobe”.

Med mednarodnimi prireditvami, pomembnimi za to spremembo umetniškega dojemanja, velja omeniti razstavo Aperto ‘80 na beneškem bienalu leta 1980, A New Spirit in Painting v Londonu leta 1981, Zeitgeist v Berlinu leta 1982 ter bližje slovenskim mejam razstavo Talijanska transavangarda v Zagrebu leta 1981. V domačih krogih je bilo za ta čas značilno intenzivno ustvarjalno in razstavno vzdušje, v katerem so sodelovali avtorji več aktivnih generacij. V slovenski kritiki, ki spremlja in podpira umetniško dogajanje zgodnjih osemdesetih, so opazne načelne razlike pri prepoznavanju in razlagi problemskih značilnosti tega dogajanja. Medtem ko so za Andreja Medveda “poetike osemdesetih slogovna reakcija na sedemdeseta leta”, pa gre po besedah Tomaža Brejca bolj za postopen prehod “iz modernizma v postmodernizem”, kar je podkrepljeno z dejstvom, da so bili predstavniki “novega slikarstva” sedemdesetih in “nove podobe” osemdesetih pravzaprav iste osebe, v obeh primerih Tugo Šušnik in Andraž Šalamun. Kljub omenjenemu kritiškemu nasprotju, so v slovenski umetnosti v prvi polovici osemdesetih let nastale zelo vznemirljive okoliščine, ki jih zaznamujejo številni posamezni prispevki, med katerimi je Gvardjančičev eden bistvenih in zglednih.

Obrat k umetniški govorici, značilni za zgodnja osemdeseta leta, se je pri Gvardjančiču zgodil v risbah s svinčnikom na papirju malih in srednjih formatov med letoma 1980 in 1982. Naslovi večine teh risb (Depresija, In memoriam, Reminiscence, Intima) kažejo na skrajno subjektivne povode: gre za introvertno beleženje umetnikovih duševnih in psihičnih stanj, podobno listom intimnega dnevnika, ki ni namenjen radovednim pogledom drugih. Temu sledi prehod v medij slikarstva s tehniko akrila na platnu velikih dimenzij in vedno s tematiko svobodno, povzemajoče, posplošeno in nedeskriptivno obravnavane krajine. Postopek slikanja je pospešen, trenuten, malodane avtomatičen, široke poteze čopiča zgolj nakazujejo obrise predstavljenega motiva – silhuete hribov na oddaljenem obzorju, konture streh in zidov osamljenih hiš, navpičnice visokih, pokončnih drevesnih krošenj, diagonale preboja sončnih žarkov skozi oblake ali curkov obilnega dežja. Gre za podobe narave, toda ne obstoječe in vidne, ampak Narave kot simbolične projekcije, torej kot umetnikove subjektivne vizije in njegovega pojmovanja samega žanra krajine kot ene izmed velikih ikonografskih tem v dolgi zgodovini starejše in moderne umetnosti. V poskusu opredelitve značilnosti Gvardjančičevega slikarstva je Lilijana Stepančič pisala o “krajini kot psihogramu umetnikovih duševnih stanj”, Andrej Medved o “krajini kot psihični viziji”, Jure Mikuž pa o slikarstvu “ekstatičnih psihičnih stanj”. Način, kako Gvardjančič pojmuje sliko, kaže na umetnikovo nagibanje k tradiciji romantične in ekspresionistične slikarske kulture, njemu časovno bližje duhovne sorodnike v slikarstvu osemdesetih pa bi lahko poiskali v krogu nemških “novih divjih”. Toda za Gvardjančiča niso odločilni neposredni zunanji vzori in vplivi, ampak je globinska kulturna podlaga lastnega genius loci v dediščini slovenskega krajinskega slikarstva zgodnjega modernizma, začenši z zgodnjimi predhodniki v tradiciji domačega impresionizma in kolorističnega ekspresionizma.

Gvardjančičeva slikarska in risarska produkcija v devetdesetih in po letu dva tisoč je po svojih osnovnih značilnostih očitno nadaljevanje njegovega dotedanjega pojmovanja. Še naprej gre za silovito slikarstvo neposredne in hitre, deloma celo komaj nadzorovane gestualne izvedbe, za temen kolorit z veliko črnimi potezami in površinami in zaradi vsega tega s tegobno in mučno ekspresijo, ki jo, zdi se, pogojuje umetnikova vse bolj pesimistična in povsem subjektivna življenjska izkušnja. V tem duhu nastajajo celotni novi cikli slik z naslovi Pesmi za Nico, Mračenje ali preprosto Krajina, ki s svojimi likovnimi obeležji kažejo, da je Gvardjančičevo slikarstvo, četudi še zmeraj povezano s tematiko krajine, v bistvu meditativno, refleksivno, simbolično. Čustvenost, neposrednost, spontanost, subjektivnost in izvirnost še naprej ostajajo umetniške odlike Gvardjančičevega slikarstva v zadnjih desetletjih, ki ga prav zaradi tega bistveno razlikujejo od nekdanje tipične postmodernistične “nove podobe” zgodnjih osemdesetih let ter ga uveljavljajo kot slikarja, vzgojenega in izoblikovanega ob razviti modernistični slikarski kulturi, katere vrednote goji še naprej kljub sodobnim spremenjenim umetniškim pristopom. Eno izmed možnih opredelitev značaja Gvardjančičevega slikarstva v kontekstu sodobnih tokov je – sodeč po številnih argumentih upravičeno – predlagal Tomaž Brejc, ko ga je umestil v problemski sklop, imenovan “temni modernizem”. S tem je označil bolj duhovno kakor estetsko stilno kontinuiteto v slovenski umetnosti dvajsetega stoletja, ki se v precejšnjem generacijskem razponu giblje od Petkovška, Jakopiča, Sternena, Jakca, bratov Kralj, Pilona, prek Stupice, Preglja, Mušiča, Šuštaršiča, Bernika in Tisnikarja, prav do Gvardjančiča ter Kirbiša in Huzjana. Ročno izdelana in unikatna “bogata slika”, izpolnjena s psihološkimi napetostmi, kompleksnimi vsebinami in eksistencialnimi sporočili, torej slika, ki opazovalca vabi k čutnemu in mentalnemu vživljanju, še naprej ostaja ideal tega umetnika, ki se ni sprijaznil s tako imenovano “odpravo” slikarstva v času vedno večje razširjenosti novih umetniških del in izvajalnih praks, izvirajočih iz uporabe tehničnih reprodukcijskih medijev. Gvardjančičevo preteklo in sedanje slikarstvo – s svojo obnovitveno močjo na dolgo negovanih temeljih ter s postopnim premikanjem znotraj trajno sprejetih in trdno vgrajenih izkušenj – vztraja na podlagi umetnikove neomajane vere v izrazno moč slikarstva kot trajne zgodovinske umetniške discipline in hkrati tudi vere v lastno slikarstvo, ki s svojo prepoznavnostjo sodeluje in obstaja v nepreglednem svetu sodobne umetnosti ob koncu dvajsetega in začetku tega stoletja.