ZGOSTITEVCOMPLETIONVERDICHTUNG

Ješa Denegri

TRAJANJE SLIKARSTVA HERMANA GVARDJANČIČA

Herman Gvardjančič se je v dogajanja na slovenskem in jugoslovanskem umetniškem prizorišču začel vključevati z udeležbo na avtorski razstavi kritika Aleksandra Bassina Ekspresivna figuralika mladega ljubljanskega kroga v Galeriji Kulturnega centra v Beogradu leta 1968 ter v Salonu Rotovž v Mariboru leta 1969. V umetniškem prostoru nekdanje države je največje priznanje dosegel v predstavitvi Jugoslavije na beneškem bienalu leta 1976 (skupaj z Julijem Kniferjem, Ivanom Kožarićem, Radomirjem Damjanovićem Damjanom, Bracom Dimitrijevićem in Borisom Jesihom, po izboru Radoslava Putarja v sodelovanju z A. B. in J. D.) ter z uvrstitvijo na razstavo Beograd ‘77 v tamkajšnjem Muzeju sodobne umetnosti (s sliko Zeleni horizont, 1975, skupaj z Vladimirjem Veličkovićem, Draganom Mojovićem in Miroslavom Šutejem, po izboru Miodraga B. Protića). Sodeloval je tudi na razstavi Tendenzen in der jugoslawischen Kunst von heute v organizaciji beograjskega Muzeja sodobne umetnosti v več evropskih državah v Nemčiji, Belgiji, Luksemburgu, Italiji v letih 1978-79. V sedemdesetih letih prejšnjega stoletja je imel Gvardjančič številne samostojne in skupinske razstave ter z njimi dobival nagrade po vsem jugoslovanskem umetniškem prostoru. Cezura v likovni govorici in slogu njegovega dela v začetku osemdesetih let je sovpadala z vstopom v razpoloženje postmodernističnega slikarskega obrata, v katero se je vključil z lastno razvojno potjo, ni pa sodeloval na zgodnjih skupinskih predstavitvenih nastopih pripadnikov tedanje mlajše generacije, kot sta bili razstavi Podobe – Immagini, 1982 in Pittura fresca, 1985, obe v organizaciji Obalnih galerij. Vendar pa ga najdemo med sodelujočimi na razstavi Slika je ruševina, ki se gradi v ljubljanski galeriji Equrna leta 1985. Svojo polno navzočnost na slovenskem umetniškem prizorišču je Gvardjančič dokazal s samostojnimi razstavami v Equrni leta 1985, v Obalnih galerijah Piran-Koper leta 1986 in v Moderni galeriji v Ljubljani leta 1988, zgodovinski položaj pa je potrdil s sodelovanjem na razstavi Do roba in naprej – Slovenska umetnost 1975-85 v Moderni galeriji v Ljubljani leta 2003. Gvardjančič je torej v svoji večdesetletni dejavnosti pomemben akter umetniškega dogajanja v ožjem in širšem okolju svojega delovanja in pomemben avtor v več problemskih valovih razumevanja slikarstva, ki so si sledili v času njegovega umetniškega delovanja.

Ves čas je bila krajina Gvardjančičev stalni slikarski motiv. Je slikar krajinske tematike, ki jo interpretira prek nekaj različnih pojmovanj likovne govorice in sloga. V sedemdesetih letih, ko sta bili na mednarodnem in domačem umetniškem prizorišču aktualni smeri fotorealizem in hiperrealizem, je Gvardjančič kot posrednika pri svojem videnju narave uporabil fotografijo. To pomeni, da narave ne opazuje z “golim očesom”, stoječ pred konkretnim motivom, ampak jo prepušča skoz objektiv kamere kot najbolj dostopnega tehničnega pripomočka pri zaznavanju pojavne resničnosti. Vendar slika, čeprav je zasnovana na tem posredništvu, ni napolnjena s številnimi naturalističnimi detajli, ki jih kamera lahko zazna in zabeleži. Nasprotno, ker medij slikarstva dopušča selekcijo in redukcijo predmetnih podatkov, Gvardjančič odstranjuje vse, kar je opisno odvečnega in omejuje slikarsko predstavo narave na črno, temnosivo ali temnozeleno monokromijo, s čimer postavlja sliko skoraj na sam rob abstrakcije. Predstava krajine v takšni vrsti slikarstva je posredovana brezosebno, v razsežnih gladkih površinah, brez sledi slikarskih potez, brez iluzije tretje dimenzije; prostor je plosk, dvodimenzionalen, kar okrepi vtis artificielnosti slike bolj kot posledice mentalnega kakor zaznavnega izvedbenega procesa. Predstava krajine v takšni vrsti slikarstva je torej zasnovana kot pojmovna kategorija. To je razumljivo glede na Gvardjančičevo pojmovanje abstrahirane krajine, ki – razen v okolju fotorealizma – nastaja v času, ko na umetniškem prizorišču prevladujejo minimalizem, konceptualna umetnost in fundamentalno slikarstvo.

Čeprav je Gvardjančič s takšnim razumevanjem slikarstva dosegel pomemben odmev na nastopih doma in v tujini, je v začetku osemdesetih let stopil v novo obdobje, za katero so značilne precejšnje spremembe v značaju slikarske govorice in postopku slikanja. Te spremembe je očitno spodbudilo duhovno in kulturno ozračje, ki sta ga na tedanjem evropskem umetniškem prizorišču zaznamovala italijanska transavantgarda in nemški novi ekspresionizem, na slovenskem pa slikarstvo “nove podobe”.

Med mednarodnimi prireditvami, pomembnimi za to spremembo umetniškega dojemanja, velja omeniti razstavo Aperto ‘80 na beneškem bienalu leta 1980, A New Spirit in Painting v Londonu leta 1981, Zeitgeist v Berlinu leta 1982 ter bližje slovenskim mejam razstavo Talijanska transavangarda v Zagrebu leta 1981. V domačih krogih je bilo za ta čas značilno intenzivno ustvarjalno in razstavno vzdušje, v katerem so sodelovali avtorji več aktivnih generacij. V slovenski kritiki, ki spremlja in podpira umetniško dogajanje zgodnjih osemdesetih, so opazne načelne razlike pri prepoznavanju in razlagi problemskih značilnosti tega dogajanja. Medtem ko so za Andreja Medveda “poetike osemdesetih slogovna reakcija na sedemdeseta leta”, pa gre po besedah Tomaža Brejca bolj za postopen prehod “iz modernizma v postmodernizem”, kar je podkrepljeno z dejstvom, da so bili predstavniki “novega slikarstva” sedemdesetih in “nove podobe” osemdesetih pravzaprav iste osebe, v obeh primerih Tugo Šušnik in Andraž Šalamun. Kljub omenjenemu kritiškemu nasprotju, so v slovenski umetnosti v prvi polovici osemdesetih let nastale zelo vznemirljive okoliščine, ki jih zaznamujejo številni posamezni prispevki, med katerimi je Gvardjančičev eden bistvenih in zglednih.

Obrat k umetniški govorici, značilni za zgodnja osemdeseta leta, se je pri Gvardjančiču zgodil v risbah s svinčnikom na papirju malih in srednjih formatov med letoma 1980 in 1982. Naslovi večine teh risb (Depresija, In memoriam, Reminiscence, Intima) kažejo na skrajno subjektivne povode: gre za introvertno beleženje umetnikovih duševnih in psihičnih stanj, podobno listom intimnega dnevnika, ki ni namenjen radovednim pogledom drugih. Temu sledi prehod v medij slikarstva s tehniko akrila na platnu velikih dimenzij in vedno s tematiko svobodno, povzemajoče, posplošeno in nedeskriptivno obravnavane krajine. Postopek slikanja je pospešen, trenuten, malodane avtomatičen, široke poteze čopiča zgolj nakazujejo obrise predstavljenega motiva – silhuete hribov na oddaljenem obzorju, konture streh in zidov osamljenih hiš, navpičnice visokih, pokončnih drevesnih krošenj, diagonale preboja sončnih žarkov skozi oblake ali curkov obilnega dežja. Gre za podobe narave, toda ne obstoječe in vidne, ampak Narave kot simbolične projekcije, torej kot umetnikove subjektivne vizije in njegovega pojmovanja samega žanra krajine kot ene izmed velikih ikonografskih tem v dolgi zgodovini starejše in moderne umetnosti. V poskusu opredelitve značilnosti Gvardjančičevega slikarstva je Lilijana Stepančič pisala o “krajini kot psihogramu umetnikovih duševnih stanj”, Andrej Medved o “krajini kot psihični viziji”, Jure Mikuž pa o slikarstvu “ekstatičnih psihičnih stanj”. Način, kako Gvardjančič pojmuje sliko, kaže na umetnikovo nagibanje k tradiciji romantične in ekspresionistične slikarske kulture, njemu časovno bližje duhovne sorodnike v slikarstvu osemdesetih pa bi lahko poiskali v krogu nemških “novih divjih”. Toda za Gvardjančiča niso odločilni neposredni zunanji vzori in vplivi, ampak je globinska kulturna podlaga lastnega genius loci v dediščini slovenskega krajinskega slikarstva zgodnjega modernizma, začenši z zgodnjimi predhodniki v tradiciji domačega impresionizma in kolorističnega ekspresionizma.

Gvardjančičeva slikarska in risarska produkcija v devetdesetih in po letu dva tisoč je po svojih osnovnih značilnostih očitno nadaljevanje njegovega dotedanjega pojmovanja. Še naprej gre za silovito slikarstvo neposredne in hitre, deloma celo komaj nadzorovane gestualne izvedbe, za temen kolorit z veliko črnimi potezami in površinami in zaradi vsega tega s tegobno in mučno ekspresijo, ki jo, zdi se, pogojuje umetnikova vse bolj pesimistična in povsem subjektivna življenjska izkušnja. V tem duhu nastajajo celotni novi cikli slik z naslovi Pesmi za Nico, Mračenje ali preprosto Krajina, ki s svojimi likovnimi obeležji kažejo, da je Gvardjančičevo slikarstvo, četudi še zmeraj povezano s tematiko krajine, v bistvu meditativno, refleksivno, simbolično. Čustvenost, neposrednost, spontanost, subjektivnost in izvirnost še naprej ostajajo umetniške odlike Gvardjančičevega slikarstva v zadnjih desetletjih, ki ga prav zaradi tega bistveno razlikujejo od nekdanje tipične postmodernistične “nove podobe” zgodnjih osemdesetih let ter ga uveljavljajo kot slikarja, vzgojenega in izoblikovanega ob razviti modernistični slikarski kulturi, katere vrednote goji še naprej kljub sodobnim spremenjenim umetniškim pristopom. Eno izmed možnih opredelitev značaja Gvardjančičevega slikarstva v kontekstu sodobnih tokov je – sodeč po številnih argumentih upravičeno – predlagal Tomaž Brejc, ko ga je umestil v problemski sklop, imenovan “temni modernizem”. S tem je označil bolj duhovno kakor estetsko stilno kontinuiteto v slovenski umetnosti dvajsetega stoletja, ki se v precejšnjem generacijskem razponu giblje od Petkovška, Jakopiča, Sternena, Jakca, bratov Kralj, Pilona, prek Stupice, Preglja, Mušiča, Šuštaršiča, Bernika in Tisnikarja, prav do Gvardjančiča ter Kirbiša in Huzjana. Ročno izdelana in unikatna “bogata slika”, izpolnjena s psihološkimi napetostmi, kompleksnimi vsebinami in eksistencialnimi sporočili, torej slika, ki opazovalca vabi k čutnemu in mentalnemu vživljanju, še naprej ostaja ideal tega umetnika, ki se ni sprijaznil s tako imenovano “odpravo” slikarstva v času vedno večje razširjenosti novih umetniških del in izvajalnih praks, izvirajočih iz uporabe tehničnih reprodukcijskih medijev. Gvardjančičevo preteklo in sedanje slikarstvo – s svojo obnovitveno močjo na dolgo negovanih temeljih ter s postopnim premikanjem znotraj trajno sprejetih in trdno vgrajenih izkušenj – vztraja na podlagi umetnikove neomajane vere v izrazno moč slikarstva kot trajne zgodovinske umetniške discipline in hkrati tudi vere v lastno slikarstvo, ki s svojo prepoznavnostjo sodeluje in obstaja v nepreglednem svetu sodobne umetnosti ob koncu dvajsetega in začetku tega stoletja.

Ješa Denegri

PERMANENCE IN THE WORK OF HERMAN GVARDJANČIČ

Herman Gvardjančič first entered the Slovene and the then Yugoslav art scene by taking part in the 1968 exhibition curated by the art critic Aleksander Bassin, called Expressive Figurative Work by Young Ljubljana Artists, at the Cultural Centre Gallery in Belgrade. This was followed by the 1969 show at the Maribor Salon Rotovž. His greatest success in old Yugoslavia came when he represented its artists at the Venice Biennale in 1976 (along with Julije Knifer, Ivan Kožarić, Radomir Damjanović Damjan, Braco Dimitrijević and Boris Jesih, selection by Radoslav Putar in collaboration with A. B. and J. D.). This was closely followed by his participation in the Belgrade 77 exhibition, at their Contemporary Art Museum (with his Green Horizon painting, shown alongside Vladimir Veličković, Dragan Majović and Miroslav Šutej, selection by Miodrag B. Protić). He equally took part in the Tendenzen in der jugoslawischen Kunst von heute, put on by the Belgrade Contemporary Art Museum in several European countries (Germany, Belgium, Luxembourg, Italy) between 1978-79. The 1970s saw several independent and group exhibitions of works by Gvardjančič that attracted prizes across the whole of the Yugoslav artistic spectrum.

His artistic expression changed in the early 80s, in response to the development of Post-Modernism. In this, he pursued his own developmental trajectory, without joining in with the early manifestations of the then young generation, which dominated the 1982 Images – Immagini and the 1985 Pittura fresca exhibitions, both mounted by the Coastal Galleries. He is however to be found among the exhibitors at the Painting is a Ruin in the Process of Building, at the Ljubljana gallery Equrna in 1985. He really came into his own on the Slovene art scene with his one-man shows at Equrna in 1985, at the Piran – Koper Coastal Galleries in 1986 and the Museum of Modern Art, Ljubljana, in 1988. His historical importance was confirmed by his taking part at the 2003 exhibition To the Edge and Beyond- Slovene Art 1975 – 85, mounted by the Museum of Modern Art in Ljubljana. Gvardjančič has therefore proved himself to be an important contributor to art in all its manifestations. He helps us decipher problematic, multi-layered painting as it evolved during his creative life. Landscape was all the while his main preoccupation. He was primarily interested in painting views which he then interpreted through varied artistic vocabulary and style. In the 70s when, here and abroad, photo and hyper-realism were kings, his vision of nature was also mediated through photography. Nature is no longer observed with the ‘naked eye’, sur le motif; rather, the camera lens is taken to be the most accessible technical aid to perceiving reality. The resulting painting is however not filled with naturalistic detail that the camera tends to record. On the contrary: as the medium of painting allows for selection and reduction of data about objects, Gvardjančič removes everything he considers over descriptive, placing on his painting the monochrome restriction of black, dark grey or dark green, teetering on the very brink of abstraction. Landscape is thus represented at a remove, on vast, smooth surfaces, without a trace of facture, without a suggestion of the third dimension. The space is flat, two-dimensional; this reinforces the impression of the artifice of the picture coming into being as a result of a mental, rather than a perceptual, way creating. Landscape representation is therefore a matter of concept. This is quite understandable, given the way Gvardjančič perceived the abstracted genre of landscape which- excepting in terms of photo-realism- is being created at a time of minimalism, conceptualism and fundamentalism in painting.

In spite of the accolades that such approach to painting gained him at home and abroad, Gvardjančič entered a new period at the beginning of the 80s. This meant substantial changes in the character of his pictorial language and the process of painting itself. These were obviously brought about by the changing spiritual and cultural climate, which manifested itself most obviously in the Italian Trans-avantgarde and the German New Expressionism. In Slovenia, this took the shape of the so-called ‘New Image’. Internationally, the change was perhaps most manifest at the Aperto 80 exhibition at the 1980 Venice Biennale, the 1981 A New Spirit in Painting in London, the 1982 Zeitgeist in Berlin and, closer to the Slovene borders, the 1981 Italian Trans-Avantgarde in Zagreb. At home, there was an intense climate of creativity and exhibitions, supported by several generations. The Slovene critics were divided in their assessment of the artistic developments in the early 80s. Andrej Medved sees the eighties as a “stylistic reaction to the seventies”, while Tomaž Brejc understands them as a gradual transition “from modernism into postmodernism”. The latter finds proof of his reading in the fact that the representatives of the “New Painting” of the 70s were in fact the very same as those producing the “New Image” of the 80s; both included the names of Tugo Šušnik and Andraž Šalamun. Regardless of this critical discrepancy, it must be said that the first half of the 80s saw a disturbing set of circumstances develop, mirrored in numerous works, not least those produced by Gvardjančič.

The change in pictorial language of the early 80s is evident in his pen-on-paper small to medium drawings, produced between 1980 and 1982. The very titles are indicative of extreme subjectivity: Depression, In memoriam, Reminiscence, Intimacy. These are introverted notations of the artist’s spiritual and psychological states of being, similar to pages from a personal diary not intended for public curiosity. This is followed by a transition to large paintings in acrylics, inevitably dealing with a freely-treated landscape subject matter, summarising, generalising and non-descriptive. The application of paint is swift, momentary, almost automatic, with broad brushstrokes that only hint at the subject- silhouettes of hills on a distant horizon, contours of roofs and walls of some isolated building, the verticals of tall, erect tree tops, diagonals of sunrays fighting their way through clouds or showers of torrential rain. These are indeed images of nature, but not the real and visible nature, but of Nature as a symbolic projection. They are therefore the artist’s subjective visions, his own understanding of the genre of landscape as one of the great iconographic themes in the long history of art past and present.

In an attempt to pin down the characteristics of the Gvardjančič art, Lilijana Stepančič wrote about “landscape as a psychogram of the artist’s spiritual being”. Andrej Medved talked about “landscape as a psychological vision”, and Jure Mikuž about painting as “ecstatic psychological states of being”. The way Gvardjančič understands a painting goes back to the Romantic and Expressionist tradition, while his chronologically closer relatives of the 80s can be found among the circle of the German “New-and-Wilds”.

Gvardjančič cannot however be characterised by immediate external models and influences; his deepest cultural base lies in the genius loci, in the heritage of the Slovene landscape painting tradition of early Modernism, starting with the precursors of home-grown Impressionism and colouristic Expressionism.

After the 1990s and 2000, Gvardjančič paints and draws essentially in line with his previous trajectory. He continues to be immediate and forcible, with at times hardly controlled gestural painting, in dark colour schemes with an abundance of black marks and surfaces. All this makes for an expressiveness both plangent and suffering, brought about by the ever increasing pessimism and subjectivity of the artist. This is the spirit that pervades whole series of paintings with titles such as Songs for Nico, Twilight Falls or quite simply Landscape; the pictorial language here indicates that, while the links with landscape have not been severed, the Gvardjančič idiom has become essentially meditative, reflexive, symbolic. Emotion, immediacy, spontaneity, subjectivity and originality continue to be the hallmarks of his more recent painting. They are therefore the more alien to the typically post modern “New Image” of the early 80s. He is a painter brought up on highly developed modernist culture that he cannot abandon, in spite of the change evident in his artistic approach. One possible way of defining the character of his painting within the modernist context is offered by Tomaž Brejc, and justifiably so: he places him firmly within ‘dark modernism’ that, according to him, marks Slovene modernism of the 20th century, spiritually rather than aesthetically. This comprises generations as far apart as Petkovšek, Jakopič, Sternen, Jakac, the Kralj brothers, Pilon, then from Stupica to Pregelj, Mušič, Šuštaršič, Bernik and Tisnikar, all the way to Gvardjančič, as well as Kirbiš and Huzjan.

The artist continues to aspire to hand-made, unique “rich painting”, full of psychological tension, complex meaning, existentialist messages- a painting therefore that invites the viewer to engage with the senses and the intellect. This ideal remains fixed in the mind of the artist who refuses to accept the “death” of painting, at the time of an ever increasing dissemination of new art and creative practices, through technological reproduction media. Gvardjančič, past and present, whose renewal is rooted in lovingly tended foundations and permanent, solidly interiorised experiences, insists on putting his firm artistic faith in the power of painting as a lasting, historical artistic discipline. This is accompanied with a faith in his own painting, recognisable within the confused world of contemporary art of the end of the 20th and the beginning of this century.

Ješa Denegri

DAUER DER MALEREI VON HERMAN GVARDJANČIČ

Herman Gvardjančič trat 1968 mit der Teilnahme an der Autorenausstellung des Kritikers Aleksander Bassin Expressive Figuralik des jungen Ljubljanaer Kreises in der Galerie des Kulturzentrums in Belgrad und 1969 im Salon Rotovž in Maribor in das Geschehen auf der slowenischen und jugoslawischen Szene ein. Im Kunstraum des ehemaligen Staates erlebte er die höchste Anerkennung mit der Einbeziehung in die Präsentation von Jugoslawien in der Venezianischen Biennale 1976 (zusammen mit Julij Knifer, Ivan Kožarić, Radomir Damjanović Damjan, Braco Dimitrijević und Boris Jesih, nach Auswahl von Radoslav Putar in Zusammenarbeit mit A. B. und J. D.) und in die Ausstellung Beograd ‘77 in dem dortigen Museum der modernen Kunst (mit dem Bild Grüner Horizont, 1975, zusammen mit Vladimir Veličković, Dragan Mojović und Miroslav Šutej, nach Auswahl von Miodrag B. Protić). Auch in der vom Museum der Modernen Kunst in Belgrad organisierten Ausstellung Tendenzen in der jugoslawischen Kunst von heute wurde er in den Jahren 1978-79 in mehreren europäischen Staaten – Deutschland, Belgien, Luxemburg, Italien – vorgestellt. In den siebziger Jahren des vergangenen Jahrhunderts hatte Gvardjančič zahlreiche Einzel- und Gruppenausstellungen, die ihm Preise im ganzen jugoslawischen Kunstraum einbrachten. Die Zäsur in seiner künstlerischen Sprache und dem Stil seiner Werke zu Beginn der achtziger Jahre ging mit dem Stimmungsumschwung der postmodernistischen Wende in der Malerei einher, der er sich mit seinem eigenen Entwicklungsweg anschloss, allerdings ohne an den frühen Gruppenpräsentationen der Angehörigen der damaligen jüngeren Generation – zum Beispiel die Austellungen Podobe – Immagini, 1982 und Pittura fresca, 1985, beide von den Küstengalerien organisiert – teilzunehmen. Doch findet man ihn 1985 unter den Autoren in der Ausstellung Das Bild ist eine Ruine, an der gebaut wird in der Ljubljanaer Galerie Equrna. Seine volle Anwesenheit auf der slowenischen Kunstszene hat Gvardjančič mit Einzelausstellungen 1985 in der Equrna, 1986 in den Küstengalerien Piran-Koper und 1988 in der Modernen Galerie in Ljubljana bewiesen und seine historische Stellung 2003 mit der Teilnahme an der Ausstellung Bis zum Rand und weiter – Slowenische Kunst 1975-85 in der Modernen Galerie in Ljubljana im Jahr 2003 bestätigt. Gvardjančič ist also mit seinem jahrzehntelangen Schaffen ein wichtiger Akteur des künstlerischen Geschehens im engeren und weiteren Umkreis seines Wirkens und ein bedeutender Autor in mehreren, in der Zeit seines künstlerischen Schaffens aufeinander folgenden Richtungen der Auffassung der Malerei.

Die Landschaft war und ist das konstante Motiv von Gvardjančič. Er ist ein Maler der Landschaftsthematik, die er durch ein Paar verschiedene Auffassungen der bildnerischen Sprache und des Stils interpretiert. In den siebziger Jahren, als auf der internationalen und nationalen künstlerischen Szene die Richtungen Fotorealismus und Hyperrealismus aktuell waren, hat Gvardjančič als Vermittlung bei seiner Wahrnehmung der Natur die Fotografie eingesetzt. Das bedeutet, dass er die Natur nicht mit „nacktem Auge“, vor einem konkreten Motiv stehend, beobachtet, sondern sie vielmehr durch das Objektiv der Kamera als des am leichtesten zugänglichen technischen Hilfsmittels bei der Wahrnehmung der konkreten Welt betrachtet. Allerdings enthält das sich auf diese Vermittlung stützende Bild keineswegs eine Vielzahl von naturalistischen Details, wie sie von der Kamera wahrgenommen und festgehalten werden können. Im Gegenteil, weil das Medium der Malerei eine Selektion und Reduktion der Sachdaten ermöglicht, lässt Gvardjančič alles, was beschreibend überflüssig ist, weg und beschränkt die malerische Vorstellung der Natur auf eine schwarze, dunkelgraue oder dunkelgrüne Monochromie und bringt damit das Bild fast bis zur Abstraktion. Die Vorstellung von der Landschaft in dieser Art von Malerei wird unpersönlich, in ausgedehnten glatten Flächen, ohne Spuren von malerischen Zügen, ohne die Illusion einer dritten Dimension zu vermitteln; der Raum ist flach, zweidimensional, was den Eindruck der Künstlichkeit des Bildes mehr als Folge des mentalen Prozesses als des Prozesses der Wahrnehmung der Ausführung bestärkt. Die Vorstellung der Landschaft in dieser Art Malerei ist also als Begriffskategorie angelegt. Das ist verständlich in Bezug auf Gvardjančičs Auffassung der abstrahierten Landschaft, die – außer im Umfeld der Fotorealismus – in der Zeit der Vorherrschaft des Minimalismus, der konzeptuellen Kunst und der fundamentalen Malerei auf der Kunstszene entsteht.

Trotz der beträchtlichen Akzeptanz für diese Auffassung der Malerei bei seinen Auftritten in Slowenien und im Ausland, ging Gvardjančič zu Beginn der achtziger Jahren in eine neue Periode über, für die beträchtliche Veränderungen im Charakter seiner Malersprache und Methode charakteristisch sind. Angeregt wurden diese Veränderungen offenbar von der geistigen und kulturellen Atmosphäre, die in der damaligen europäischen künstlerischen Szene von der italienischen Transavantgarde und dem deutschen Neoexpressionismus und in Slowenien von der Malerei des „neuen Abbildes“ geprägt wurde. Unter den internationalen Veranstaltungen, die für diese Veränderung der künstlerischen Wahrnehmung wichtig waren, sollte man die Ausstellungen Aperto ‘80 in der venezianischen Biennale 1980, A New Spirit in Painting in London 1981, Zeitgeist in Berlin 1982 und näher zur slowenischen Grenze die Ausstellung Talijanska transavangarda in Zagreb 1981 erwähnen. In den slowenischen Kreisen war für diese Zeit eine intensive Atmosphäre des Schaffens und Ausstellens charakteristisch, an der die Künstler aus mehreren aktiven Generationen teilnahmen. In der slowenischen Kritik, die das künstlerische Geschehen in den frühen achtziger Jahren verfolgt und unterstützt, können grundsätzliche Unterschiede bei der Erkennung und Deutung der Problemeigenschaften dieses Geschehens wahrgenommen werden. Während Andrej Medved „die Poetiken der achtziger Jahre als stilistische Reaktion auf die siebziger Jahre“ betrachtet, geht es laut Tomaž Brejc mehr um einen graduellen Übergang „vom Modernismus in den Postmodernismus“, was mit der Tatsache, dass die Repräsentanten der „neuen Malerei“ aus den Siebzigern und des „neuen Abbildes“ aus den Achtzigern eigentlich dieselben Leute waren, in beiden Fällen Tugo Šušnik und Andraž Šalamun, bekräftigt wird. Trotz dem genannten Kritikergegensatz sind in der slowenischen Kunst in der ersten Hälfte der achtziger Jahre sehr anregende Umstände entstanden, die von zahlreichen Einzelbeiträgen geprägt wurden, unter denen der von Gvardjančič zu den wesentlichen und musterhaften gehört.

Die Wendung zu der für die frühen achtziger Jahre charakteristischen künstlerischen Sprache hat sich bei Gvardjančič zwischen 1980 und 1982 in Bleistiftzeichnungen auf Papier auf kleinen und mittleren Formaten vollzogen. Die Titel der Mehrzahl dieser Zeichnungen (Depression, In memoriam, Reminiszenzen, Intima) weisen auf höchst subjektive Anlässe hin: es geht um die introvertierte Aufzeichnung der geistigen und psychischen Zustände des Künstlers, ähnlich den Blättern eines intimen Tagebuches, das nicht für die neugierigen Blicke von anderen bestimmt ist. Darauf folgt der Übergang in das Medium der Malerei mit der Technik Acryl auf Leinwand von großen Dimensionen und immer mit der Thematik einer frei, knapp, verallgemeinert und nichtdeskriptiv behandelten Landschaft. Der Malvorgang ist beschleunigt, momentan, beinahe automatisch, breite Pinselstriche deuten die Umrisse des dargestellten Motivs lediglich an – Silhouetten der Berge am entfernten Horizont, Konturen von Dächern und Wänden einsamer Häuser, Vertikalen hoher, aufrecht stehender Baumkronen, Diagonalen von die Wolken durchbrechenden Sonnenstrahlen oder von starken Regenströmen. Es geht um Bilder der Natur, doch nicht der bestehenden und sichtbaren, sondern der Natur als einer Symbolprojektion, also als einer subjektiven Vision des Künstlers und seiner Auffassung des Genres der Landschaft als einer der großen ikonographischen Themen in der langen Geschichte der älteren und modernen Kunst. Im Versuch, die Eigenschaften der Malerei von Gvardjančič festzuhalten, hat Lilijana Stepančič über die „Landschaft als Psychogramm der geistigen Zustände des Künstlers“ geschrieben, Andrej Medved über die “Landschaft als psychische Vision”, und Jure Mikuž über die Malerei “ekstatischer psychischer Zustände”. Die Einstellung von Gvardjančič zum Bild deutet auf die Neigung des Künstlers zur Tradition der romantischen und expressionistischen Malerkultur hin, seine geistigen Verwandten in

der Malerei der achtziger Jahre könnte man im Kreis der deutschen „neuen Wilden“ suchen. Doch waren für Gvardjančič nicht nur direkte äußere Einflüsse entscheidend, der kulturelle Nährboden des eigenen genius loci ist wohl im Erbe der slowenischen Landschaftsmalerei des frühen Modernismus zu finden, beginnend mit den frühen Prozessen in der Tradition des heimischen Impressionismus und des koloristischen Expressionismus.

Die malerische und zeichnerische Produktion von Gvardjančič in den Neunzigern und nach 2000 ist im Grunde eine offensichtliche Fortsetzung seiner bisherigen Auffassung. Es handelt sich immer noch um eine Malerei der direkten und schnellen, teilweise sogar kaum gestualen Ausführung, um ein dunkles Kolorit mit vielen schwarzen Zügen und Flächen und als Folge davon mit einer beschwerlichen und qualvollen Expression, die von der zunehmend pessimistischeren und völlig subjektiven Lebenserfahrung des Künstler geprägt wird. In diesem Geiste entstehen ganze neue Bilderzyklen mit den Titeln Lieder für Nico, Verdunkelung oder einfach Landschaft, die mit ihren bildnerischen Merkmalen den Schluss nahelegen, dass die zwar noch immer mit der Thematik der Landschaft verbundene Malerei von Gvardjančič im Wesentlichen meditativ, reflexiv, symbolisch ist. Emotionalität, Unmittelbarkeit, Spontaneität, Subjektivität und Originalität bleiben auch weiterhin die künstlerischen Vorzüge seiner Malerei in den letzten Jahrzehnten, die sich gerade dadurch wesentlich vom ehemaligen typischen postmodernistischen „neuen Abbild“ der frühen achtziger Jahre unterscheidet, ihretwegen bleibt er ein innerhalb der hoch entwickelten modernistischen Malerkultur, deren Werte er trotz den modernen geänderten Künstlerverfahren auch weiterhin noch aufrecht erhält, erzogener und ausgebildeter Maler. Eine der möglichen Festlegungen des Charakters der Malerei von Gvardjančič im Kontext der modernen Trends wurde – um nach der Vielzahl der Argumente zu urteilen, mit Recht – von Tomaž Brejc vorgeschlagen, als er ihn in den „dunkler Modernismus“ genannten Problemzusammenhang einordnete. Damit hat er eher die geistige als die ästhetische stilistische Kontinuität in der slowenischen Kunst des zwanzigsten Jahrhunderts gekennzeichnet, die sich in einer ziemlich weiten Generationsspannweite von Petkovšek, Jakopič, Sternen, Jakac, den Brüdern Kralj, Pilon, über Stupica, Pregelj, Mušič, Šuštaršič, Bernik und Tisnikar hin bis zu Gvardjančič, Kirbiš und Huzjan ausdehnt. Das handgemachte und unikatartige „reiche Bild“, gefüllt mit psychologischen Spannungen, komplexen Inhalten und existentiellen Botschaften, also ein Bild, das den Beobachter zum sinnlichen und mentalen Eintritt auffordert, bleibt auch weiterhin das Ideal dieses Künstlers, der sich nicht mit der so genannten „Abschaffung“ der Malerei in der Zeit der zunehmenden Verbreitung der aus der Einsetzung von technischen Reproduktionsmedien hervorgehenden neuen Künstler- und Ausführungspraxen abfinden konnte. Die vergangene und jetzige Malerei von Gvardjančič – mit ihrer Erneuerungskraft auf dem lange gepflegten Fundament und mit einer graduellen Bewegung im Rahmen der dauerhaft akzeptierten und fest eingebauten Erfahrungen – beharrt auf der Basis des unerschütterlichen Glaubens des Künstlers an die Ausdruckskraft der Malerei als einer dauerhaften geschichtlichen künstlerischen Disziplin und zugleich auch des Glaubens an die eigene Malerei, die mit ihrer Erkenntlichkeit in der unübersehbaren Welt der modernen Kunst gegen Ende des zwanzigsten und zu Beginn des einundzwanzigsten Jahrhunderts mitwirkt und besteht.