INITIATION

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Aleksander Bassin

HERMAN GVARDJANČIČ

ANSTELLE EINER EINLEITUNG

Wir scheinen über die Malerei von Herman Gvardjančič alles zu wissen. Als wäre ihm gelungen, alles über sich selbst und sein Verhältnis zur Welt auf die direkteste Weise mitzuteilen – durch seine Malerei in Öl, Acryl, Aquarell, durch die Zeichnung par excellence, aber auch durch die präzise verbale Formulierung (Gespräch in der Zeitschrift 2000, Nr. 192/194, Jahrgang 2007, S. 159 – 167 – Dichter Marko Elsner Grošelj; Leidenschaft und Schönheit der Malerei/ Gespräch mit dem Kunstmaler Herman Gvardjančič), die aber immer mit einer Art rhetorischer Frage endet: bis wo bin ich eigentlich gekommen, was ist (für mich) noch unausgesprochen geblieben …

Seine Arbeit wurde von sehr vielen Kritikern aus dem Raum des ehemaligen Jugoslawiens (besonders aus Belgrad und Zagreb) verfolgt, in Slowenien könnte man sie sozusagen in einer ausgewählten Generationsfolge aufreihen; weniger aber wurde über seine Arbeit im Ausland geschrieben, was irgendwie paradox, andererseits aber auch gewissermaßen verständlich ist. Obwohl die Werke von Herman Gvardjančič von allen wichtigen heimischen (im weiteren Sinne also auch jugoslawischen) Autoren von Repräsentationsausstellungen der modernen slowenischen (jugoslawischen) Kunst im Ausland 1 einbezogen wurden, haben ihn nur wenige Ausländer kennen gelernt (nach Erinnerung aufgezählt: Denis Bowen, Kenneth Couts Smith, Richard Demarco in den siebziger Jahren, und in den achtziger und neunziger Jahren Achile Bonito Oliva, Lorand Heguy), und zwar ausgerechnet durch den „Entstehungsraum“ (genus loci) seiner Kunst, sozusagen im Mittelpunkt des slowenischen Traditionalismus (seit dem Impressionismus), dem Treffpunkt der Landschaftsmaler, also im slowenischen Barbizon – der Umgebung von Škofja Loka. Einen Entstehungsraum, der natürlich von der Gegenwart aus eine Durchleuchtung, einen einzigartigen Durchzug erlebt hat, natürlich vor allem in den Reihen seiner Künstler, die seit dem Ende der sechziger Jahre heranreiften und aufwuchsen und die sich schon nach außen zu öffnen, sich der spezifischen modernistischen Praxis anzunehmen und sie gleichzeitig auch an sich zu nehmen, und auch dem späteren spätmodernistischen „Einbruch“ in den neunziger Jahren mit einer eigenen glaubwürdigen Autopoetik zu begegnen wussten. Zweifellos ist Herman Gvardjančič derjenige, der dabei am konsequentesten war und in seinem Ausdruck immer eine noch mehr vertiefte und gleichzeitig auch innovative Kontinuität aufrecht erhielt und sich in den letzten Jahrzehnten des vergangenen Jahrhunderts eine sozusagen historische Stellung in der modernen slowenischen Kunst sicherte.

Auf die Frage, warum er sich eigentlich nie die Mühe gemacht hat, einen ausländischen Galeristen zu suchen, als ob ihm also Kontakte mit ausländischen Räumen keine besondere Herausforderung bedeuteten, sollte man die Antwort in seiner zurückhaltenden Persönlichkeit suchen, voll von einer inneren Unruhe, die aber zum Glück ihren Ausdruck immer in einer spezifischen Bildsprache mit ausgeprägten intimen Dimensionen, in der Bindung des Künstlers an seine Eigenständigkeit fand.

Den repräsentativen Charakter von Gruppenausstellungen im Ausland betrachtete er als zweitrangig, er bemühte sich allerdings immer, sich nie in den Elfenbeinturm der Unnahbarkeit und Unverständlichkeit zu flüchten. Offenbar ist also die Natur von Herman Gvardjančič in der gesamten Zeit seiner künstlerischen Entwicklung dieselbe geblieben. Interessanterweise hat er besonders in den Anfangsjahren seiner Reifung jede Gelegenheit wahrgenommen, den oder jenen Ort im Ausland, von dem er wusste oder nur ahnte, dass er ihm eine neue, noch unbekannte Information bieten könnte, zu besuchen. 2

Noch eine Tatsache hat die Persönlichkeit von Herman Gvardjančič stark geprägt. Er wurde als Postumus in einer Arbeiterfamilie geboren, sein Vater war nämlich Lokführer und starb in einer Explosion der im Krieg minierten Eisenbahnstrecke. Die schwangere Mutter musste sich ein neues Zuhause bei ihrer Schwester, Hermans Tante, suchen. Herman wurde in einem armseligen Holzhaus geboren und wuchs dort auch auf, in einem Haus, das er bis zum Ende achtete (als es einstürzte, rettete er das steinerne Portal und baute es in sein neues Heim ein). Und hat nicht ausgerechnet dieses Haus (obwohl geliebt, wie eben der einzige Zufluchtsort in der Kindheit) eine traumatische Erfahrung zurückgelassen, die viel später, ende der siebziger Jahre, als etwas ewig in die Erinnerung Eingeprägtes in den Zeichnungen und eigentlich auch schon in den Skizzen von Gvardjančič mit ihrem ganzen baumartigen, astartigen Bestand, in einer minutiösen, eigentlich auch minimalisierten Niederschrift aufkam: das Topos dieser Skizzen und Zeichnungen steigert sich von einer aufgeregten, privat-nostalgischen Stauung über fahrige Nervosität bis zur bizarren Expression. Gvardjančič übertragt die individuelle Erfahrung in einer raffinierten Handschrift von sich selbst auf eine andere, andersartige Lebenserfahrung, die er bis zuletzt nicht vermeiden will, der er eigentlich nicht ausweichen will oder kann… Noch etwas außerordentlich bedeutungsvolles ist die geistige Dimension der Betroffenheit und Aufgeschlossenheit des Künstlers – und natürlich seine meisterhafte Transposition dieser beiden Eigenschaften in die moderne visuelle Sprache – die für immer den Aussagewert aufrechterhält, also den Inhalt, sogar bis zur abstrahiertesten Stufe und der ausgereiften Kunstsprache von Gvardjančič und ihrem mimetisch-unmimetischen Geflecht.

ANFÄNGE DER MALEREI

Der Eintritt von Gvardjančič in die Kunstsphäre ist klar festgehalten: in der Zeit der Gärung in der jungen Künstlergeneration war das Jahr 1968 außerordentlich bedeutend, sowohl für die ersten heimischen Auftritte der konzeptualistischen Gruppe OHO als auch für die Gruppe von neun Malern (Metka Kraševec, Zmago Jeraj, Lojze Logar, Boris Jesih, Srečo Dragan, Lado Pengov, Bogoslav Kalaš, Kostja Gatnik und Herman Gvardjančič), die sich unter dem Namen Expressive Figuralik des jungen Ljubljanaer Kreises zuerst in der zentralen Galerie in Belgrad vorstellte. In den siebziger Jahren hat sich Gvardjančič allmählich durchgesetzt im slowenischen und besonders im weiteren jugoslawischen Raum mit erfolgreichen Auftritten in der Jugendbiennale in Rijeka (wo er mit einem Preis ausgezeichnet wurde), in der Galerie der modernen Kunst in Zagreb (ausgewählte slowenische Reihe in der Konzeption von A. B.), in kleinen, aber wichtigen Zentren wie Zrenjanin, Sombor, Čačak, Novi Sad, in Sarajevo und in der bedeutenden internationalen Ausstellung Beograd 77 im Museum der modernen Kunst. Gerade hier wurde das Schaffen von Gvardjančič von zahlreichen ausländischen Kritikern als Gästen dieser angesehenen Institution gesehen, darunter auch vielen, die seine Anfänge in der Gruppenausstellung mit dem Titel Die Landschaft als thematisches Anliegen in der jungen slowenischen Malerei (Konzept A. B.) schon vier Jahre früher kennen gelernt hatten (im Jahr 1973 bei dem internationalen Kongress des internationalen Verbandes der Kunstkritiker AICA, der in verschiedenen jugoslawischen Orten und auch in Ljubljana stattfand). Zu den internationalen Auftritten in Graz (internationale Malerwochen), in den Museumsinstitutionen (organisiert von den oben genannten Richard Demarco) von Edinburgh, Belfast, Dublin, Glasgow (die Auswahl der slowenischen Künstler Gabrijel Stupica, Zmago Jeraj, Lojze Logar, Herman Gvardjančič, Boris Jesih, Nuša und Srečo Dragan und Marko Pogačnik wurde von A. B. erstellt), in Brüssel, Luxemburg, Rom, Dortmund und Nürnberg, wo Gvardjančič in den Präsentationen jugoslawischer Kunst auftrat, haben sich als Höhepunkt die Präsentierungen im jugoslawischen Pavillon des internationalen Biennale in Venedig 1976 und später in der Mediterranen Biennale in Alexandrien 1978 hinzugesellt. In demselben Jahr fand die erste Präsentation der Zeichnung von Gvardjančič in einer bedeutenden internationalen Ausstellung von Zeichnungen in Rijeka statt, im nächsten Jahr folgte dann die erste Präsentation der Aquarells von Gvardjančič in der Biennale des jugoslawischen Aquarells in Karlovac, die ihm gleich den ersten Preis einbrachte. In demselben Jahr wurde er in die internationale Ausstellung von Zeichnungen in Lissabon aufgenommen. Unter seinen Einzelausstellungen können Belgrad (1974), Maribor, Koper, Kranj, Celje und schließlich die Ausstellung in Ljubljana zusammen mit Jesih in der Modernen Galerie im Rahmen des Atelier 70 genannt werden. In dieser Institution wurde Herman Gvardjančič in der großen Ausstellung Slowenische bildende Kunst (1945-1978) 3 nur mit einem Werk mit ausgeprägtem Studiencharakter vorgestellt, was für ihn sicherlich eine große Enttäuschung war, da der Eindruck erweckt wurde, dass seine, für ausländische Milieus bestimmte weitere jugoslawische und auch engere Auswahlsausstellungen, besonders diejenigen im venezianischen und alexandrinischen Biennale, nicht berücksichtigt wurden. Man könnte zitieren: nemo propheta in patria – oder ging es dabei lediglich um die Kurzsichtigkeit der Autoren dieser ersten Übersichtsauswahl der slowenischen bildenden Kunst in der Kompetenz der höchsten slowenischen Institution. 4

»Wegen seiner völligen Hingabe an die Natur, die eigentlich seine Kernmentalität ist, bleibt Gvardjančič noch immer Romantiker, jedoch ein Künstler, dem es anzusehen ist, dass er in einer Zeit arbeitet, die auch die Natur durch die Optik einer gewissen Distanz und der Vermittlung der künstlichen Vorlage wahrnimmt, was damals für die Erscheinungen des Hyperrealismus und Fotorealismus charakteristisch war. Gvardjančič zweifelt in keinem Fall an seinem Bekenntnis, doch fragt er sich, wie und in welcher Weise er ein Landschaftsmaler in einer Zeit sein kann, in der auch die Widerklänge des strukturalistischen und analytischen Gedanken spürbar sind, obwohl er sich mit dem Studium der einschlägigen theoretischen Texte wohl nie näher befasst hat. Davon, dass auch Gvardjančič von diesem dominanten „Zeitgeist“ nicht unberührt blieb, zeugen ja auch seine Bilder vom Anfang und der Mitte der siebziger Jahre.« (Ješa Denegri im Katalog der Übersichtsausstellung 1981-88, S. 6-8, Moderna galerija Ljubljana)

»Das sind Bilder der Elemente: Luft, Erde, Wasser. Der Künstler ist froh, dass er zu dem Urchaos in der Welt zurückkehren kann, zu dem Zustand, als das Wasser von der trockenen Erde getrennt wurde und das Licht vom Dunkel, und als man keine Lebewesen oder Fruchtbäume auf der Erde wahrnehmen konnte. Alles ist sozusagen formlos. Über den Landschaftsmaler könnte man sagen, dass es Bilder des Nichts sind, oder etwas in dem Sinne.« (William Hazlitt über die Malerei von J. M. W. Turner)

Die Feststellung, über die eine so angesehene Persönlichkeit der Kunstgeschichte wie Robert Rosenblum (im Buch Moderne Malerei und die nördliche romantische Tradition: von Friedrich bis Rothko), schrieb, dass sie in einer nichtgegenständlichen Vision der Maler Jackson Pollock, Barnet Newman und Mark Rothko angewandt werden kann, hört sich wahrscheinlich per analogiam auch für die verhältnismäßig junge (jedoch schon ein ganzes Jahrzehnt dauernde) Malerei von Herman Gvardjančič überzeugend genug an: vor allem sind und bleiben das wieder und wieder Erfahrungen der Landschaftsmalerei, und nicht lediglich Forschungen in den bildnerischen Elementen wie Farbe, Malerraum, Format, Pinselzug, die Analyse des Trägers und ähnliches, denen ausgerechnet in der jüngsten Zeit Bemühungen in unserer Galeriepraxis und Bewertungen bei der Begründung und Feststellung der Zugehörigkeit bestimmter slowenischer Künstler der so genannten neueren Malerei gewidmet wurden.

Für die Malerei von Gvardjančič waren in diesen Jahren vor allem eine harmonisch abgestimmte bildnerische Reduktion und inhaltliche Neutralität charakteristisch, die auch von der „mit Farben bedeckten Fläche“ vermittelt werden kann; hier kommt man zum individuellen Gebiet des Malers, der aktiven Malersituation, in welcher die großen quadratischen und länglichen Formate von Gvardjančič in dunkleren (schwarzen, schwarz-grauen) horizontalen, ineinander übergehenden Bändern wirken, bis zum letzten, dem assoziativ mit einem Rand des malerischen Zuges abschließenden, das sich aber nur in einer völligen Hingabe an die reine malerische Empfindsamkeit zusammen mit einer Beherrschung der großdimensionalen Fläche fortsetzen kann. Die nur scheinbar neutrale Auswahl der Farbskala unterstreicht in der Arbeit von Gvardjančič auch die außerordentliche Empfindlichkeit des Künstlers für die Ganzheitlichkeit, also für die Proportionen von Format und Farbe, für das Kompositionsgleichgewicht.

Hier muss man hinzufügen, dass ausgerechnet diese kleine, scheinbar unwichtige, eigenartig stilisierte Kennzeichnung der genannten Anordnung der malerischen Massen mit ihrer retroaktiven Wirkung in die Malerei von Gvardjančič „das realistische Zeichen“ einbringt. Gvardjančič, der sich a priori der Geometrie widersetzt, erkennt eine eigenartige Urordnung in der Natur an, eine metaphorische Vision der ursprünglichen Trennung von Erde oder Wasser und Himmel, romantische Gedankengänge, mitten im Barbizon von Škofja Loka, die er in den Zusammenhang der neuzeitlichen Begriffe wir Trägheit, Einsamkeit, fiktiver Charakter in modernen räumlichen und zeitlichen Dimensionen einbringt. Auch mit Hilfe der Zeichnung: mit der Zeichnung als Grundskizze oder als Reihe zusammengesetzter Zeichnungen auf einer diagrammatisch bestimmten Leinwand. Die Zeichnung von Gvardjančič spricht mit der Anerkennung der elementaren farblichen, schweren Massen im unteren Teil und mit einem weißen, reinen Raum darüber; mit einem quadratischen (d.h. vollkommensten) Ausschnitt daraus mitten in einer reinen neutralen Fläche als Folge eines flüchtigen visuellen Reizes, der den Eindruck einer scheinbar schon tausendmal wiederholten, doch immer noch individuell begriffenen und erfassten Situation in uns hinterlässt. Und ausgerechnet deswegen schreiben wir der Malerei von Herman Gvardjančič einen kosmologischen Charakter zu. (A. B., 1979)

DIE ACHTZIGER JAHRE – DIE GESCHICHTE DES MENSCHEN

Das Aquarell und die Zeichnung 5 (auch die neuen Bilder sind eigentlich vergrößerte, in Acryltechnik auf Leinwand als Träger ausgeführte Zeichnungen) haben Gvardjančič in eine neue Zeit eingeführt: »wie kann man auf der Schwelle der postmodernen Zeit mit einer Malerei auf eigenen Grundlagen weitermachen, jedoch in veränderten geistigen und psychologischen Verhältnissen« (Ješa Denegri, a.a.O., S. 10).

Und so also fing die Malerei von Gvardjančič in den achtziger Jahren „an zu reagieren auf die Tendenzen jenes Teils der modernen Kunst, der auf die Normen des Modernismus verzichtete und auf den halbvergangenen künstlerischen Nachlass zurückgriff. So sind Landschaften nicht ganz postmoderne Bilder, sie sind von einem neuen Anblick und dem Neoexpressionismus erfüllt; es sind vor allem Bilder, die die Ästhetik des guten Geschmacks und der Rationalität ablehnten und die dadurch entleerten Stellen mit einer unästhetisierten Expression und Irrationalität besetzten« (Lilijana Stepančič, a.a.O., S. 24).

Die außerordentlich verfeinerten, nuanciert gefärbten Grautöne, die gegen Ende der siebziger Jahre noch auf assoziative Konturen der organischen Natur anknüpfen, scheinen vom Maler schon an den Rand der abstrakten Landschaft gedrängt zu sein. Wie auch immer, Gvardjančič hat in dieser noch traditionellen Auffassung des Aquarells alles ausgesprochen und abgeklärt, was ein (schon) klassisches Aquarell besitzen muss: Luftigkeit, Geräumigkeit, Gegenwärtigkeit, Durchlässigkeit und Frische, und gleichzeitig verrät sein Aquarell die Empfindung der Vertieftheit, des Verfalls, der Einsamkeit, der Hoffnungslosigkeit. Offenbar kündigen sich im Aquarell (diese Werke hat er Versuche eines Totalaquarells benannt) jene Zeit und gleichzeitig auch der starke malerische Widerhall an, der über den alltäglichen obligatorischen Impuls hinaus geht: wir haben ein neues Problemthema vor den Augen, das gleichzeitig auch der Träger einer tieferen Idee und eines tieferen Inhalts in der Kunst von Gvardjančič ist.

Der Maler malt immer noch unmittelbar vor der Natur, aber nicht mehr darin: vor dem assoziativen, auf ein gewisses Motiv gebundenen Denken, das später in außerordentlich expressive graue, mit Weiß unterbrochene und mit Schwarz betonte, scheinbar im Raum herum flirrende Untertonabstufungen integriert wird. Der Maler scheint keine Ruhe mehr finden zu können: wenn er von den kurzen, scharfen und beißenden Phrasen genug hat, entscheidet er sich für das Großformat und „bedeckt“ es sofort mit einem Anthrazitschwarz, das er spielerisch und geschickt modelliert, zuerst mit zwei, drei diagonalen Pinselzügen, um die er ein echtes „Gewitter“ aus schweren dunklen Massen schafft, in denen diese dunkle Farbe nicht neben sprühenden Weißen sich verliert, sondern allein über ihre eigene Sättigung spricht.

Charakteristisch für diese Zeit ist die Aussage von Gvardjančič (Interview, a.a.O, S. 164-168), dass er in den achtziger Jahren vor allem an der nördlichen (nicht amerikanischen und auch nicht italienischen Transavantgarde, Bem. A.B.) interessiert war, konkret den Deutschen Anselm Kiefer, Walter Dahn, Georg Baselitz, da er in ihren Werken eine Andersartigkeit im Bild, nach der er auch selber suchte, wahrnahm. „Das ist die Geschichte des Menschen«.

Und diese Geschichte fängt bei Gvardjančič zweifellos mit der Zeichnung an. Mit der Zeichnung, mit dem Bleistift, der für ihn die elementare und beliebteste, auf jeden Fall mehrschichtige Disziplin ist, die „nur eine flüchtige Niederschrift einer Information, und manchmal eine Skizze oder eine Handübung“ sein kann . Die Zeichnung als fertiges eigenständiges Werk zieht er vor.« (Herman Gvardjančič im Interview, A.a.O., S. 165)

Der Topos der Zeichnung von Gvardjančič (Sergej Kapus: Der entwendete Topos, Katalog der Übersichtsausstellung von Zeichnungen 1980-1997, S. 46-49, MGLC, Galerie Tivoli, Ljubljana, 1998), »wo er auf verschiedene Erlebnisebenen trifft, wo er seine Präsenz im Bild durchsetzt und wo er mit der Zeichnung seine existentielle Erfahrung beschreibt, ist gleichzeitig der Topos der Dislokation, der Entwendung«. Indem er »(H. G.) das Prinzip der Übersichtlichkeit und Ordentlichkeit, der Dauerhaftigkeit und Begrenztheit reduzierte, brachte er das delikate Problem, wie denn das Motiv überhaupt zu bestimmen, wie die Orientierung im Raum zu bestimmen … und zu erreichen ist, in den Vordergrund; daher die Zwiespältigkeit der Grundwirkung seiner zeichnerischen Präsentation. Mit den Vorgängen der Landschaftssignalisierung setzt Gvardjančič in den Zeichnungen die Landschaftssegmente in einen breiteren Zusammenhang, einen weiteren assoziativen Rahmen und ein weiteres Gedächtnisregister, und hier greifen sie in die auf der Ebene der konzentrierten Aufmerksamkeit, wo die einzelnen Daten klar und deutlich definiert werden könnten, nicht beherrschbare Struktur über …

Gvardjančičs Verständnis der Zeichnerstrategie ist existentialistisch. Der springende Punkt der Faszination von Gvardjančič ist die Problematisierung des optischen Gewebes im Feldkontinuum, es ist eine Konfrontation mit der Stelle, die nicht lediglich eine Eintragung der Fragmentarischen ist und sein kann und sich nicht mit der Struktur des Reflexion erschöpft. Und ausgerecht darin liegt die konstitutive Eingliederung des Zweifels, da die Stelle der Faszination offenbar ein gleitendes, entgleitendes Verhältnis ist.« 6

Im Licht beziehungsweise in der Dimension einer solchen Bestimmung der Zeichnung von Gvardjančič ist diese also eine »zurückhaltende, doch mit einer inneren, dunklen Expression geladene kleine Fläche, die auf großen Leinwänden eine neue Dimension erhält, die in der ausdrucksvollen, geöffneten Emotion, in einer echten unmittelbaren Kühnheit und der Unzulässigkeit der Korrektion des einfachen, manchmal bis zum Punkt der kindlichen Naivität gebrachten Ergebnisses anklingt, das in den Werken des Malers sich bis zum nächsten Ausbruch anhäuft. Die hohe professionelle Ebene, die Konsequenz des ethischen Verhaltens zur unmittelbaren Natur und der Natur in ihm selbst stellt eine dauerhafte Möglichkeit der weiteren Entwicklung des Künstlers auf einer festen Grundlage dar, die kein rationales Verstellen kennt.« (A. B., Naši razgledi, 4. 11. 1988)

Bei allen diesen mehr oder weniger theoretischen Feststellungen und Bemerkungen sollte man sich dem Inhalt beziehungsweise der „Geschichte des Menschen“ von Gvardjančič zuwenden. Ist sie durch die endlosen Motive der Gräser, Landschaften, durch die Untertitel Depression, Intima, Reminiszenzen, und dann wieder durch das Motiv des Hauses und die spezifischen Untertitel wie Der wahrscheinliche Selbstmordort und Das Haus der Selbstmörderin Silva zu erkennen? Oder durch die rhetorischen Fragen des Künstlers (Interview ibid ., s. 166): »Warum diese ganzen Schmerzen in malerische Form übertragen? Wo die heutige Malerei ja so vordergründig ist. Irgendwie hell. Nichtproblematisch. Bin ich vielleicht nur ein Aufzeichner menschlichen Dramas? Welche Probleme der Malerei löse ich überhaupt? Vielleicht keine. Doch ich bleibe so.«

Vor uns haben wir also »Psychogramme der geistigen Zustände des Künstlers, Räume, wo die elementaren Triebe des Menschen zum Ausdruck kommen ….die Bilder von Gvardjančič erzählen von den Seelen der Gegenstände, die ihr eigenes Leben haben und ein Ereignis memorieren können. Die Konstruktionsumrisse der Häuser strahlen, sie sind wie Quellen von längst akkumulierter Energie.« (Lilijana Stepančič, ibidem, S. 32). »Gvardjančič hat seine Vision der Landschaft als eines Raumes, der die psychischen Traumen nicht lösen kann, unmittelbar in den physischen Raum der Leinwand übertragen, so dass die Bilder zu einem drohendem riesigen Bildschirm werden, der sich weitet und auf alle Seiten hin wie ein grenzloser, gefräßiger Molochrachen öffnet.« (Jure Mikuž, Zbornik Equrne, April 1985)

Die abschließende Feststellung, dass die „psychischen Membranen“ von Gvardjančič „über eine Art von vorheriger Eleganz und Möglichkeit von Nobilität verfügen“ und dass „in sie das Zittern der persönlichsten Erfahrung oder ein traumatisches Erlebnis, die Geistererscheinung am Dorfrand einbezogen ist, als ob die Landschaft selber sich erregte und nur von dem Maler innerlich registriert wird“, und dem dunklen Modernismus angehören« (Tomaž Brejc, Dunkler Modernismus, Ljubljana, Cankarjeva založba, 1991), ist also hundertprozentig begründet.

/Deswegen und wegen den zahlreichen hohen Kritikermeinungen erhielt Gvardjančič 1990 den höchsten spezialisierten künstlerischen Würdigungspreis – den Jakopič-Preis, womit er sich zu den dreiundzwanzig angesehensten Künstlern, anfangend mit Marij Pregelj und Gabrijel Stupica, gesellte/.

MALER SEIN IST EIN LEBENSSTIL

Der Übergang in die neunziger Jahre und in die Zeit nach 2000 steht offenbar im Zeichen der Kontinuität, zunächst der formalen – von der gestualen Expression in der Malerei, die der mimetischen Erkenntlichkeit weicht und in der Zeichnung dauernd den Initiativen zufälliger Reminiszenzen und visuellen Erfahrungen folgt. Und dann auch noch der Inhaltlichen: auf einer Seite Bilder, die »die Gegenüberstellung mit der Beklommenheit als Maß der universalen Unruhen« enthüllen (Milan Zinaić, Dnevnik, Ljubljana, 22. 9. 1994), und auf der anderen Seite Bilder als „wieder gefundenes verlorenes Paradies, das vom Mechanismus des künstlerischen Wirkens geleitet wird; das auch noch nicht der echte Gegenstand des Bildes, vom Wünsch des Autors – Freude, Begierde, Lust, Genuss – beim Malen der Landschaften von der emotionalen und der sinnlichen, man könnte sagen ‚animalischen Seele’ geleitet wird.“ « (Andrej Medved, Delo, Ljubljana, 29. 9. 1994). Und der Inhalt der Zeichnung: vor allem findet man hier winzige, kroki-artige Skizzen, die wie Details aus der realen Welt herausgenommen sind, und dann wieder Details aus zufälligen Phantasieeinfällen, auf ein (Vor)Zeichen oder unklares Symbol minimiert, wie Gedankenblitze aus einem Tagebuch des Lebens. Eines Tagebuchs, das offenbar auch den Widerstand des Malers gegen ökologische und gesellschaftliche Katastrophen festhält: der Bilder- und Zeichungszyklus Verdunkelungen, der in seinem dunkelgelben Schwarz aus dem ansonsten spielerischen Violettblau und warmen Braun absticht. Die spielerischen und in gewissermaßen andersartigen Bilder werden von einem kühnen, nervösen, auch schamlosen Malerzug als Zeichnung geprägt, die die strahlende, farbig gesättigte Masse beherrschen kann.

»Maler sein ist ein Lebensstil« (Herman Gvardjančič im Interview, ibidem, S. 167), was sich bei einem wahren Künstler nicht ändert, wenn er die Reife erreicht.

1 Herman Gvardjančič hatte (außer im nahen Villach und in dem ehemaligen jugoslawischen Kultur- und Informationszentrum in Paris und in derselben Stadt noch einmal in der jetzt nicht mehr bestehenden Privatgalerie ART KO) keine selbstständige Einzelausstellung, obwohl er ansonsten in viele Gruppenausstellungen im Ausland einbezogen wurde..

2 Ich kann mich noch an unsere gemeinsame Reise (mit Franc Novinc) durch die Bundesrepublik (Köln, Nürnberg, München) erinnern, wo wir zusammen den Schauplatz des ersten FLUXUS kennen lernten, den Auftritt von Tadeusz Kantor bewunderten und irgendwo im Straßenrand in Köln sehr konzentriert Joseph Beuys zuhörten.

3 Dasselbe Schicksal wie Gvardjančič traf bei dieser Ausstellung auch Jesih und Jeraj, die anderen Vertreter der expressiven Figuralik des jungen Ljubljanaer Kreises außer Metka Kraševec und Kostja Gatnik wurden überhaupt übergangen.

4 Ein späterer, sehr gemäßigter Kommentar von Gvardjančič (2007 im oben genannten Inteview für die Zeitschrift 2000) zu dieser Entscheidung: »In der Modernen Galerie war vor allem abstrakte Malerei zu sehen.

Die Abstraktion ist in der Malerei ein recht wichtiges Kapitel, ich habe jedoch nie ein abstraktes Bild gemalt. Ich bin immer im Bereich des Gegenständlichen geblieben.«

5 Preise für Aquarelle und Zeichnungen folgten dicht aufeinander: zweimal der Preis der Ausstellung der jugoslawischen Zeichnung in Belgrad, dann der Ankaufspreis für das Aquarell in Karlovac, und in Sombor für die Zeichnung, und der Prešeren-Preis von Gorenjska und dann noch der Nationalpreis des Prešeren-Fonds.

Charakteristisch in dieser Zeit waren Beteiligungen von Gvardjančič in spezialisierten heimischen und ausländischen Ausstellungen wie der Triennale der modernen jugoslawischen Zeichnung in Sombor, Das neue Bild – Zeichnungen in Pančevo, Ausstellung der modernen jugoslawischen Zeichnung in Portugal, Kairo, Tampere, in der internationalen Ausstellung der Zeichnung in Rijeka und im 1. internationalen Festival der modernen Zeichnung in Paris.

6 Es ist interessant, dass Sergej Kapus für die Moderne Galerie in Ljubljana 1991 die Ausstellung Bild und Materie entwarf, in die er unter achtzehn Autoren auch die Werke von Herman Gvardjančič einbezog, obwohl (nach Igor Zabel im Katalog Bis zum Rand und weiter / slowenische Kunst 1975-1985, S. 17) »diese Abstraktion zwar nur eine Art von Übergangsperiode war, eine Zeit der Läuterung und der erneuten Begründung der malerischen Praxis, die sich dann in andere Richtungen orientierte (z. B. für Gvardjančič, Logar und andere) …«