VERDICHTUNG

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VERDICHTUNG

Ješa Denegri

DAUER DER MALEREI VON HERMAN GVARDJANČIČ

Herman Gvardjančič trat 1968 mit der Teilnahme an der Autorenausstellung des Kritikers Aleksander Bassin Expressive Figuralik des jungen Ljubljanaer Kreises in der Galerie des Kulturzentrums in Belgrad und 1969 im Salon Rotovž in Maribor in das Geschehen auf der slowenischen und jugoslawischen Szene ein. Im Kunstraum des ehemaligen Staates erlebte er die höchste Anerkennung mit der Einbeziehung in die Präsentation von Jugoslawien in der Venezianischen Biennale 1976 (zusammen mit Julij Knifer, Ivan Kožarić, Radomir Damjanović Damjan, Braco Dimitrijević und Boris Jesih, nach Auswahl von Radoslav Putar in Zusammenarbeit mit A. B. und J. D.) und in die Ausstellung Beograd ‘77 in dem dortigen Museum der modernen Kunst (mit dem Bild Grüner Horizont, 1975, zusammen mit Vladimir Veličković, Dragan Mojović und Miroslav Šutej, nach Auswahl von Miodrag B. Protić). Auch in der vom Museum der Modernen Kunst in Belgrad organisierten Ausstellung Tendenzen in der jugoslawischen Kunst von heute wurde er in den Jahren 1978-79 in mehreren europäischen Staaten – Deutschland, Belgien, Luxemburg, Italien – vorgestellt. In den siebziger Jahren des vergangenen Jahrhunderts hatte Gvardjančič zahlreiche Einzel- und Gruppenausstellungen, die ihm Preise im ganzen jugoslawischen Kunstraum einbrachten. Die Zäsur in seiner künstlerischen Sprache und dem Stil seiner Werke zu Beginn der achtziger Jahre ging mit dem Stimmungsumschwung der postmodernistischen Wende in der Malerei einher, der er sich mit seinem eigenen Entwicklungsweg anschloss, allerdings ohne an den frühen Gruppenpräsentationen der Angehörigen der damaligen jüngeren Generation – zum Beispiel die Austellungen Podobe – Immagini, 1982 und Pittura fresca, 1985, beide von den Küstengalerien organisiert – teilzunehmen. Doch findet man ihn 1985 unter den Autoren in der Ausstellung Das Bild ist eine Ruine, an der gebaut wird in der Ljubljanaer Galerie Equrna. Seine volle Anwesenheit auf der slowenischen Kunstszene hat Gvardjančič mit Einzelausstellungen 1985 in der Equrna, 1986 in den Küstengalerien Piran-Koper und 1988 in der Modernen Galerie in Ljubljana bewiesen und seine historische Stellung 2003 mit der Teilnahme an der Ausstellung Bis zum Rand und weiter – Slowenische Kunst 1975-85 in der Modernen Galerie in Ljubljana im Jahr 2003 bestätigt. Gvardjančič ist also mit seinem jahrzehntelangen Schaffen ein wichtiger Akteur des künstlerischen Geschehens im engeren und weiteren Umkreis seines Wirkens und ein bedeutender Autor in mehreren, in der Zeit seines künstlerischen Schaffens aufeinander folgenden Richtungen der Auffassung der Malerei.

Die Landschaft war und ist das konstante Motiv von Gvardjančič. Er ist ein Maler der Landschaftsthematik, die er durch ein Paar verschiedene Auffassungen der bildnerischen Sprache und des Stils interpretiert. In den siebziger Jahren, als auf der internationalen und nationalen künstlerischen Szene die Richtungen Fotorealismus und Hyperrealismus aktuell waren, hat Gvardjančič als Vermittlung bei seiner Wahrnehmung der Natur die Fotografie eingesetzt. Das bedeutet, dass er die Natur nicht mit „nacktem Auge“, vor einem konkreten Motiv stehend, beobachtet, sondern sie vielmehr durch das Objektiv der Kamera als des am leichtesten zugänglichen technischen Hilfsmittels bei der Wahrnehmung der konkreten Welt betrachtet. Allerdings enthält das sich auf diese Vermittlung stützende Bild keineswegs eine Vielzahl von naturalistischen Details, wie sie von der Kamera wahrgenommen und festgehalten werden können. Im Gegenteil, weil das Medium der Malerei eine Selektion und Reduktion der Sachdaten ermöglicht, lässt Gvardjančič alles, was beschreibend überflüssig ist, weg und beschränkt die malerische Vorstellung der Natur auf eine schwarze, dunkelgraue oder dunkelgrüne Monochromie und bringt damit das Bild fast bis zur Abstraktion. Die Vorstellung von der Landschaft in dieser Art von Malerei wird unpersönlich, in ausgedehnten glatten Flächen, ohne Spuren von malerischen Zügen, ohne die Illusion einer dritten Dimension zu vermitteln; der Raum ist flach, zweidimensional, was den Eindruck der Künstlichkeit des Bildes mehr als Folge des mentalen Prozesses als des Prozesses der Wahrnehmung der Ausführung bestärkt. Die Vorstellung der Landschaft in dieser Art Malerei ist also als Begriffskategorie angelegt. Das ist verständlich in Bezug auf Gvardjančičs Auffassung der abstrahierten Landschaft, die – außer im Umfeld der Fotorealismus – in der Zeit der Vorherrschaft des Minimalismus, der konzeptuellen Kunst und der fundamentalen Malerei auf der Kunstszene entsteht.

Trotz der beträchtlichen Akzeptanz für diese Auffassung der Malerei bei seinen Auftritten in Slowenien und im Ausland, ging Gvardjančič zu Beginn der achtziger Jahren in eine neue Periode über, für die beträchtliche Veränderungen im Charakter seiner Malersprache und Methode charakteristisch sind. Angeregt wurden diese Veränderungen offenbar von der geistigen und kulturellen Atmosphäre, die in der damaligen europäischen künstlerischen Szene von der italienischen Transavantgarde und dem deutschen Neoexpressionismus und in Slowenien von der Malerei des „neuen Abbildes“ geprägt wurde. Unter den internationalen Veranstaltungen, die für diese Veränderung der künstlerischen Wahrnehmung wichtig waren, sollte man die Ausstellungen Aperto ‘80 in der venezianischen Biennale 1980, A New Spirit in Painting in London 1981, Zeitgeist in Berlin 1982 und näher zur slowenischen Grenze die Ausstellung Talijanska transavangarda in Zagreb 1981 erwähnen. In den slowenischen Kreisen war für diese Zeit eine intensive Atmosphäre des Schaffens und Ausstellens charakteristisch, an der die Künstler aus mehreren aktiven Generationen teilnahmen. In der slowenischen Kritik, die das künstlerische Geschehen in den frühen achtziger Jahren verfolgt und unterstützt, können grundsätzliche Unterschiede bei der Erkennung und Deutung der Problemeigenschaften dieses Geschehens wahrgenommen werden. Während Andrej Medved „die Poetiken der achtziger Jahre als stilistische Reaktion auf die siebziger Jahre“ betrachtet, geht es laut Tomaž Brejc mehr um einen graduellen Übergang „vom Modernismus in den Postmodernismus“, was mit der Tatsache, dass die Repräsentanten der „neuen Malerei“ aus den Siebzigern und des „neuen Abbildes“ aus den Achtzigern eigentlich dieselben Leute waren, in beiden Fällen Tugo Šušnik und Andraž Šalamun, bekräftigt wird. Trotz dem genannten Kritikergegensatz sind in der slowenischen Kunst in der ersten Hälfte der achtziger Jahre sehr anregende Umstände entstanden, die von zahlreichen Einzelbeiträgen geprägt wurden, unter denen der von Gvardjančič zu den wesentlichen und musterhaften gehört.

Die Wendung zu der für die frühen achtziger Jahre charakteristischen künstlerischen Sprache hat sich bei Gvardjančič zwischen 1980 und 1982 in Bleistiftzeichnungen auf Papier auf kleinen und mittleren Formaten vollzogen. Die Titel der Mehrzahl dieser Zeichnungen (Depression, In memoriam, Reminiszenzen, Intima) weisen auf höchst subjektive Anlässe hin: es geht um die introvertierte Aufzeichnung der geistigen und psychischen Zustände des Künstlers, ähnlich den Blättern eines intimen Tagebuches, das nicht für die neugierigen Blicke von anderen bestimmt ist. Darauf folgt der Übergang in das Medium der Malerei mit der Technik Acryl auf Leinwand von großen Dimensionen und immer mit der Thematik einer frei, knapp, verallgemeinert und nichtdeskriptiv behandelten Landschaft. Der Malvorgang ist beschleunigt, momentan, beinahe automatisch, breite Pinselstriche deuten die Umrisse des dargestellten Motivs lediglich an – Silhouetten der Berge am entfernten Horizont, Konturen von Dächern und Wänden einsamer Häuser, Vertikalen hoher, aufrecht stehender Baumkronen, Diagonalen von die Wolken durchbrechenden Sonnenstrahlen oder von starken Regenströmen. Es geht um Bilder der Natur, doch nicht der bestehenden und sichtbaren, sondern der Natur als einer Symbolprojektion, also als einer subjektiven Vision des Künstlers und seiner Auffassung des Genres der Landschaft als einer der großen ikonographischen Themen in der langen Geschichte der älteren und modernen Kunst. Im Versuch, die Eigenschaften der Malerei von Gvardjančič festzuhalten, hat Lilijana Stepančič über die „Landschaft als Psychogramm der geistigen Zustände des Künstlers“ geschrieben, Andrej Medved über die “Landschaft als psychische Vision”, und Jure Mikuž über die Malerei “ekstatischer psychischer Zustände”. Die Einstellung von Gvardjančič zum Bild deutet auf die Neigung des Künstlers zur Tradition der romantischen und expressionistischen Malerkultur hin, seine geistigen Verwandten in

der Malerei der achtziger Jahre könnte man im Kreis der deutschen „neuen Wilden“ suchen. Doch waren für Gvardjančič nicht nur direkte äußere Einflüsse entscheidend, der kulturelle Nährboden des eigenen genius loci ist wohl im Erbe der slowenischen Landschaftsmalerei des frühen Modernismus zu finden, beginnend mit den frühen Prozessen in der Tradition des heimischen Impressionismus und des koloristischen Expressionismus.

Die malerische und zeichnerische Produktion von Gvardjančič in den Neunzigern und nach 2000 ist im Grunde eine offensichtliche Fortsetzung seiner bisherigen Auffassung. Es handelt sich immer noch um eine Malerei der direkten und schnellen, teilweise sogar kaum gestualen Ausführung, um ein dunkles Kolorit mit vielen schwarzen Zügen und Flächen und als Folge davon mit einer beschwerlichen und qualvollen Expression, die von der zunehmend pessimistischeren und völlig subjektiven Lebenserfahrung des Künstler geprägt wird. In diesem Geiste entstehen ganze neue Bilderzyklen mit den Titeln Lieder für Nico, Verdunkelung oder einfach Landschaft, die mit ihren bildnerischen Merkmalen den Schluss nahelegen, dass die zwar noch immer mit der Thematik der Landschaft verbundene Malerei von Gvardjančič im Wesentlichen meditativ, reflexiv, symbolisch ist. Emotionalität, Unmittelbarkeit, Spontaneität, Subjektivität und Originalität bleiben auch weiterhin die künstlerischen Vorzüge seiner Malerei in den letzten Jahrzehnten, die sich gerade dadurch wesentlich vom ehemaligen typischen postmodernistischen „neuen Abbild“ der frühen achtziger Jahre unterscheidet, ihretwegen bleibt er ein innerhalb der hoch entwickelten modernistischen Malerkultur, deren Werte er trotz den modernen geänderten Künstlerverfahren auch weiterhin noch aufrecht erhält, erzogener und ausgebildeter Maler. Eine der möglichen Festlegungen des Charakters der Malerei von Gvardjančič im Kontext der modernen Trends wurde – um nach der Vielzahl der Argumente zu urteilen, mit Recht – von Tomaž Brejc vorgeschlagen, als er ihn in den „dunkler Modernismus“ genannten Problemzusammenhang einordnete. Damit hat er eher die geistige als die ästhetische stilistische Kontinuität in der slowenischen Kunst des zwanzigsten Jahrhunderts gekennzeichnet, die sich in einer ziemlich weiten Generationsspannweite von Petkovšek, Jakopič, Sternen, Jakac, den Brüdern Kralj, Pilon, über Stupica, Pregelj, Mušič, Šuštaršič, Bernik und Tisnikar hin bis zu Gvardjančič, Kirbiš und Huzjan ausdehnt. Das handgemachte und unikatartige „reiche Bild“, gefüllt mit psychologischen Spannungen, komplexen Inhalten und existentiellen Botschaften, also ein Bild, das den Beobachter zum sinnlichen und mentalen Eintritt auffordert, bleibt auch weiterhin das Ideal dieses Künstlers, der sich nicht mit der so genannten „Abschaffung“ der Malerei in der Zeit der zunehmenden Verbreitung der aus der Einsetzung von technischen Reproduktionsmedien hervorgehenden neuen Künstler- und Ausführungspraxen abfinden konnte. Die vergangene und jetzige Malerei von Gvardjančič – mit ihrer Erneuerungskraft auf dem lange gepflegten Fundament und mit einer graduellen Bewegung im Rahmen der dauerhaft akzeptierten und fest eingebauten Erfahrungen – beharrt auf der Basis des unerschütterlichen Glaubens des Künstlers an die Ausdruckskraft der Malerei als einer dauerhaften geschichtlichen künstlerischen Disziplin und zugleich auch des Glaubens an die eigene Malerei, die mit ihrer Erkenntlichkeit in der unübersehbaren Welt der modernen Kunst gegen Ende des zwanzigsten und zu Beginn des einundzwanzigsten Jahrhunderts mitwirkt und besteht.